按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
第二部分贾樟柯/《小武》1997（2）
●现象：《任逍遥》里的主人公好像是这三部曲里处境最无助，最悲惨的了。《小武》和《站台》里的小人物们虽然处处碰壁，但好像总还存着一丝希望。而到了《任逍遥》，这仅存的一点温情也都消失不见了。是受当时的演员，外部环境等方面的影响，还是有意为之？
○贾：这个一定是我要的效果，因为当时我就有那么一种绝望的情绪，包括现在也是。逍遥是一个很快乐的词，一种很自由的状态，可是谁能真正逍遥？没有人。那个时候我觉得整个社会都是处于这么一种非常空洞的状态。在转型之后的临界点上，如果说《站台》和《小武》里还有这种农业社会的痕迹，这种温情脉脉的理想状态的话，那《任逍遥》则是完全表现了转型之后的人们面对着这种巨大的空洞所表现出来的一种状态。其实小武、崔明亮、小济、彬彬……他们都有一个共同点，都是被牺牲掉的一代。所以我更乐于把这三部电影看成是一个过程的延续。以《任逍遥》作一个结语。其实我很善于拍摄一种自然、热烈的场面；但在《任逍遥》里面就几乎没有，我不愿意在这种情况下还表现这些东西，我就想让它特别沉闷，我就想让它没有戏，因为大家已经都没戏了。我觉得这种绝望的体验应该只是一种个体的反应，但当这个个体逐渐扩大成一个群体，甚至占据大多数人的心理时，就是一件非常可怕的事了。我在大同拍这个片子的时候，和像片子里那两个男孩差不多大小的孩子们沟通，他们竟然没有人愿意理你，没有人愿意告诉你他们心里想的是什么，所以你看片子里面的两个男孩几乎和谁都没有沟通。因为他们已经没有了这种沟通和倾诉的欲望。其实我觉得片子就像人一样，《任逍遥》是那种不好处的人，而《站台》《小武》可能就是那种嘻嘻哈哈，和谁都能相处的很好的人。这就需要你用不同的方法来接受他们。但我很高兴能用这样一部片子作为这三部电影的结束。其实我很害怕我这三部电影到最后仍然完结在一个比较理想主义的氛围里，虽然我的影片里有很多的这种理想主义，浪漫情怀的东西，但我不愿意到最后仍然用它作为这三部影片的结束。我那时甚至觉得这种浪漫只能存在于理想里。所以《任逍遥》是一部很冰冷、很硬的电影，它不好看，但是很有力量。很决绝。拍完这部片子后我觉得我可以用一种更宽容的态度来进行下一步的创作，就是这部《世界》。“世界”其实是个很大的命题，拍完“世界”还能拍什么，是不是要拍“宇宙”？但同时它又是个很小的命题。其实每个人的世界都不过是自己所居身的那一个角落。世界这个命题本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界只不过是一个想象，是我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假想空间，而我们本身并不生活在这空间里，我们只生活在角落里。
●现象：听说一开始用的片名是《美丽新世界》，是不是出于一种反讽？
○贾：这个只是一种制片的手段，为了谋求方便而已。因为《世界》这个片名一听就有点悲剧的意味，你上什么地方拍戏，一听这名字人家就不愿把地方借给你，如果要是《美丽新世界》，可能听上去就像个喜剧，也比较容易和人家沟通，其实我们这个片子一直都叫《世界》，送审的时候也是用的这个名字。
●现象：原来的那部黑帮题材还有没有可能问世？
○贾：这个计划一直有，但也面临着很多问题，比如说这个题材一定会涉及到一些有关暴力的内容，在送审上有一定难度等等，我们在等待着时机成熟。
●现象：看《小武》《站台》……就给我感觉你上学时候也看了不少香港的黑帮电影，诸如《英雄本色》什么的，是不是也受了他们一定的影响？
○贾：不是受一定影响，它是我唯一的影响，从初中看到高中，天天钻录像厅，就看这些东西，它是我那时候全部的影像经验。
●现象：《小武》里的那些义气、友情在这个年代是不是已经逐渐消亡，不可寻找了？
○贾：江湖应该本来就是一个梦想吧，是中国人理想中的东西，应该说从很久以前这些东西就都消失了，只存在于我们的愿望里。
●现象：其实有时候我觉得你的电影在剧本状态的时候更能打动我，比如说《站台》里钟萍面对远去火车的一声尖叫，尹瑞娟在办公室里随着音乐独自起舞……我觉得这些场面用文字表现的时候，给我的触动非常大，可以说是有那种直攫心肺的感觉，可当落实到银幕上时，力量好像反而削弱了，你对于这个问题怎么看？是不是文字向影像转换的过程中经常会有这种差异？
○贾：这种差异不是经常会有，而是一定会有。因为文字是抽象的，可以留给你想象的空间，而影像则让人一览无余，这种差异的存在我觉得是很正常的。
●现象：谈谈你的合作伙伴吧，你觉得他们在你的成功背后起到了多大的作用？
○贾：首先，电影不是一个人能做的。在我的剧组里，任何一个部门，任何一个人都起着至关重要的作用，没有谁是可有可无的，他们帮助我完成自己的梦想，我可以说是完全依靠他们。
●现象：那具体落实到演员方面，王宏伟已经开始逐渐淡出，这次的《世界》和成太生合作，是不是还需要寻找一种默契的过程？
○贾：我和演员的合作都比较愉快，我挑演员很随意，但他们都能很好地表达出最重要的东西。像这次和成太生合作也很愉快，他给这部片子也带来不少新的东西。赵涛也是一样，对片子起了很大的推进作用，因为这部电影有她不少的真实体验在里面。在现场也能带来很多新的灵感。比如说没有台词，靠演员的发挥……让我觉得我们确实是在“拍”电影。有一种拍摄手法我觉得就不是在“拍”电影，而是像造一所房子一样一步步的按部就班。我还是很享受我们现在这种拍摄方式的。
●现象：你现在还是不是一个坚定的反蒙太奇主义者？
○贾：我从来没有反对过蒙太奇，甚至可以说我一直很喜欢蒙太奇。但我个人的几部片子都是用长镜头的手法，可能是因为题材原因吧，题材不同，选择的手法就不同。没必要都拍那种场面调度。其实我对长镜头没有研究，但我可以说我对蒙太奇有研究。因为我上大学时候专门研究过蒙太奇。但很奇怪，我的电影基本都是采用长镜头。不过如果你仔细看我的影片，你会发现，在长镜头和长镜头之间存在着蒙太奇关系，有很强的关联性。有一种场面调度的方法是每一场戏都很完整独立，但场和场之间没有关联，我把它叫做鸽子笼。就好比一个鸽笼有50个空格，装50只鸽子，每格之间都是隔离开的，这种方法拍出来的东西每场戏都是独立的，割裂开来互不联系的，我认为这是种很失败的拍摄方法。
●现象：我还听说过这么一件有趣的事，说是北野武当时给您投资拍《任逍遥》之前，先征询了一下侯孝贤的意见，问他你的电影怎么样，侯说要比他在你那个年纪时拍的东西强得多。这事是真的吧？
○贾：这事有，不过是在拍《站台》之前，不是拍《任逍遥》。
●现象：我发现你的创作激情好像特别热烈，不像有的人，电影对于他只是一种手段，他通过这个达到了目标，得到了他要的东西，就功成名就，转身做别的去了。即使是想抒发一些个人的感受，也最多就是一两部片子的事，为什么你能一直保持这种旺盛的创作激情？
○贾：可能是一种倾诉欲吧，我从来没有把我自己看成是个体，我自己这点事有什么好说的，没什么东西。我把自己看成是一个人群，我的电影都是为了表现一个群体的生存状况的。
●现象：《世界》的800万元投资有没有成为一种压力，比如说在票房的考量方面，如果剧本送审通过，而成片却没有通过怎么办？
○贾：这当然是一种最坏的结果，但它并不对我构成太大的压力，因为中国市场只是我众多市场中的一个，通过审查对我而言也没有太多经济上的意义，反而是出于心情上，或者可以说是文化上的意义更大一些，我没有票房压力。
●现象：那我们就先在这里预祝您的新片取得成功，或者说——仍旧是百分之百贾樟柯的电影！
○贾：谢谢。
（采访：张宏宇）
第二部分贾樟柯/《小武》1997（3）
作品赏析/贾樟柯
《小武》
彩色 16mm 1997年
片长：107分钟
出品人：王寒冰 李杰明
导演：贾樟柯
编剧：贾樟柯
摄影：余力为
录音：林小凌
美术：梁景东
主演：王宏伟 左百韬
出品：香港胡同制作
太原强射线广告公司
故事梗概
梁小武是个扒手，自称是干手艺的，他戴着粗黑框眼镜，沉默寡言，不苟言笑，他穿着大两号的西装，很有山西一带典型中国人的特质。他总显示出一种被压抑状：头歪斜着，舌头顶着腮帮子，常常抚摸着石头墙壁，在澡堂子里练习卡拉OK，陪歌女枯燥地轧马路，与从前的“同事”说一些闲言淡语，在大兴土木的小镇上晃来晃去。有一天，小武得知以前的“同事”要结婚而偏偏“遗忘”了邀请自己，他很生气。原因是“同事”现在是社会上有名的企业家，他觉得再和小武交往下去不合适。在他们“共事”时曾经有过一个协议：结婚的时候，彼此送对方十斤钱（那时的人民币最大面额是十元）于是小武拿着十斤钱去送礼，钱却被退回来。歌厅的领班说：“我们老板说你的钱不干净。”小武气坏了，说：“回去告诉你们老板，他走私贩烟，开歌厅，挣歌女的钱，也不干净。”领班出去了，很快又回来说：“我们老板讲，走私贩烟是做贸易，开歌厅是娱乐业。”最后，小武被一个“相熟”的老民警抓获，老民警因临时有事，将小武铐在街边的电线杆上，他显得那样茫然和无助。
《站台》
彩色 35mm2000年
监制：李杰明市山尚三
导演：贾樟柯
文学策划：顾峥
编剧：贾樟柯
摄影：余力为
制片主任：盛志民
录音：张阳
美术：邱生
作曲：半野喜弘
剪辑：孔劲蕾
主演：王宏伟 赵涛
杨天乙 梁景东
出品：胡同制作（香港）
T—Mark Inc（日本）
摄制：北野武事务所
Artcam International（法国）
Bandai Visual Co Ltd（日本）
故事梗概
汾阳县文工团女演员殷瑞娟是崔明亮倾慕的恋人，两人一起参加工作，关系微妙。崔明亮和张军约殷瑞娟看电影，恰巧碰到殷的父亲，因殷父不喜欢崔明亮，大家不欢而散。
心情都不平静的殷瑞娟和崔明亮在街上不期而遇，两人终于表达了爱情。
上世纪80年代，张军从广州回到县城，带回了电子表、录音机和一把红棉吉它，崔明亮开始迷上吉它。
县文工团为了适应市场要巡回演出，殷瑞娟因父亲生病不能远行，只得与崔明亮分离。
一辆汽车拉着崔明亮和张军等人向远处驶去，开始了他们的演出之旅。
《任逍遥》
彩色 数码 2002年
片长：113分钟
导演：贾樟柯
编剧：贾樟柯
摄影：余力为
主演：赵涛 赵维威
故事梗概
2001年，大同。主人公是两个十八九岁的少年，彻底土头土脑的叫做彬彬，梳“八神头”但仍然土头土脑的叫做小济。两个人不上学也不工作，整天混迹于下等台球社、舞厅之类的地方。两个人各有一段爱情，都从中吃了苦头：彬彬的女友是规规矩矩的中学生，想考到北京去学国际贸易，彬彬借了一千五百元高利贷买了个手机给她，她却高考落榜当了“三陪”；小济爱上了巧巧，她是当地最著名的野模特，黑社会老大乔三的情人。小济为她挨了打，但她心里真正爱的，还是乔三。乔三死后，她离开了这个城市。最后，两个小流氓受张君案的启发，跑去用假炸弹抢银行，当场被抓；小济惶惶然逃窜，登上不知开往何处的长途车，彬彬被扣在派出所里，为无聊的值班警察唱起了“任逍遥”。
第二部分王光利/《处女作》1998（1）
王光利1966年11月生于四川眉山。
1985年进入华东师范大学教育系。大学期间任大学生影视协会会长，曾参加组织上海首届大学生电影节，从此与电影结缘。
1989年进入中国青年政治学院任教，两年后离开，到各个大学开艺术讲座。
1992年拍摄了一部以大学毕业生心态为题材的实验型纪录片《我毕业了》，该片在欧美、亚洲等20多个国家播映并获得好评。
1993年进入刚刚成立的《东方时空》，同年冬天离开。
1997年拍摄第一部电影《处女作》。
1998年成立了东方东线广告有限公司，用广告业务积攒下的资金来养育自己的电影梦。
1999年电影剧本《代表作》获荷兰哈巴特巴尔斯基金。
2000年与上海电影制片厂合拍电影《横竖横》，影片取材真人真事，由当事人演绎，全部制作费仅80万元人民币。该片参加鹿特丹国际电影节并获荷兰电影博物馆收藏；2001年先后参加温哥华国际电影节、伦敦电影节、夏威夷国际电影节以及东京国际电影节；2002年4月参加旧金山国际电影节。
2000年应美国CBN之邀请拍摄纪录片《祭天大典》；同时，拍摄大量广告和音乐电视作品。
导演访谈/王光利
●现象工作室（以下简称现象）：首先先谈谈你的经历吧。出生在四川，后来回到上海，在那里念大学，然后又到北京教书……那天看你简历时候，我突然发现一个很有意思的现象：你的生活轨迹是从四川到上海再到北京，而创作历程却恰恰与之相反，先在北京拍《我毕业了》，而后在上海拍《横竖横》，现在又回到四川拍《血战到底》。我觉得这个很有意思。是有意为之还是不经意间受了什么影响？
○王光利（以下简称王）：这可能是巧合吧，在你说之前其实我都没注意过这一点。确实，在我的成长过程中我觉得这三个地方对我的影响非常大，而且我觉得这三个地方可以说是中国这几十年来变化的一个缩影，如果把四川、上海、北京这三个地方的生活状况做一个展示的话，我觉得是可以反映中国整体状况的。还有我觉得对于现在的中国年轻导演来说，好多人都没有很大的主动空间，都处于一个被选择状态。所谓被选择就是因为导演很难说我想做哪个就做哪个，而是看哪个更有可操作性，受演员、资金等等方面制约，等待这么一个水到渠成的过程。
●现象：那有没有想过在今后的创作里会把眼光放得更远，辐射到其他地区，因为毕竟整个中国的情况不都是这三个地方可以反映出来的。
○王：我要创作的东西一定是我熟悉的，并且是对我触动最大的。如果不是我熟悉的，或者对我的感动不是很大的话，我想我不会去拍。比如说对历史题材，我现在就没有想法，因为那些对我的触动不如当下的生活本身或者我的经历大，所以至少我会把我熟悉的题材先表现完。
●现象：如果回顾一下自己的创作历程，你觉得哪一部是最满意的作品？
○王：我到现在完成的作品严格来说只有三部，《我毕业了》、《处女作》、《横竖横》。完成这三部作品对我来说都非常不容易，可以说我自己在这三部作品的创作过程中都是非常投入的。因为我不是电影科班出身，我学习的专业和电影的距离很遥远。尤其是在过去那个环境里，能进入这个行业是很不容易的。所以这三部作品对我都很重要，至于是不是满意，打个非常俗的比方，就像我的三个孩子一样，我基本上都是满意的。当然，这三部作品都可以做得更好，他们的诞生，对我来说既是个创作的过程，又是个学习的过程。
●现象：现在电影界存在的一种现象，有的导演乐于拍所谓比较另类的题材，比如说一小部分率先衣食无忧的人，他们的一些堕落甚至可以说是糜烂的生活。作为一个出身于上海这座中国最小资的城市的导演，你却从来没有涉猎过这种题材。唯一一部以上海作为背景的作品《横竖横》�