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其实中国呀，它没有神；它有一个什么呢，我跟人家说，它有一个女儿性。女儿性并非女人也非女孩儿，它是一种特别微妙的灵动。《红楼梦》的出色并不在于它写了那么多事，而在它写出了亘古一新的那样一种自在、清净、独断的女儿性；“静”是最终的字，这一静，就跟禅宗的佛界的理想吻合了，跟中国的审美境界吻合了。
本来禅是个看不见的东西，但幻化成女儿性以后，就有了一个极美的显现。
贾宝玉……
和高利克①我讲了本来这贾宝玉他老担心、着急，这女儿她到这世界上来太危险了，这么干净会被弄脏的，最后他做梦发现这是天上的事，叫作质本洁来还洁去，他一下就不着急了。
他压根儿不管人怎么着，他注意的是这种实质的东西；他爱这些女孩儿也不是作为男人在爱的。贾母一句话说他：哎哟，他本来就是个女孩儿吧？——他爱不是为了肉体，这是中国文化最精美的地方。
贾宝玉对同他发生性关系的女孩儿一个都不喜欢。
这不是重要的。
中国人一直没有一个看得见的理想，你要说什么玉皇大帝呵，那都是形同虚设，那跟人间一模一样，不是一个理想。中国有禅这种虚幻的理想；中国的诗，从曹操开始到马致远结束，差不多有一千年；这一千年有一个核心在哪呢？在唐宋；唐宋在哪呢？在禅宗。中国人到那呢，达到了一个大的自由的境界，大的解脱；它看万象皆新，万象中处处是那真切的美丽。竹子剥落也是神。
但是这种境界还只是一种“看”，到了《红楼梦》它具化成人了。你看明清以后这境界像是灭了，忽然到了《红楼梦》又出现了，那么清静，那么自然，一无牵挂。——真性情。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（2）
我对《水浒传》百看不厌。中国人道德观发展到了极点以后就是无所不道德，全在一个真性情上了。
盗亦有道。
西方社会做买卖有谁不心黑手辣的？但是他心黑手辣他没真性情。
区别就在这儿。中国人什么都不信，还就服这个——真性情。
你看中国现在，像崔健的歌儿有这个东西：“看见了野菊花，想起了我的家”、“老头子、老太太，哎呀，真漂亮”——这叫中国话。
我介绍过《西北风》。西方给这种格调起了名字叫“新原始主义”。
这个世界最逗了。它不但把“艺术”而且要把一切“反艺术”，一切这种自然自由的精神创造，都归纳到艺术史里去，就像是把鸟都收到博物馆里去一样；鸟人家飞才是鸟，那不飞就不是鸟了。
现在的文化逻辑差不多是鸟是为了博物馆飞翔的。
你能不能说说你的诗，怎么“朦胧”？发上一篇宏论？
“朦胧”是这样，中国呢，二三十年不许说话，后来冷不丁可以说了，就有了一个强烈反差，所有人都吃了一惊，因为不习惯。等于是闸门一开，一个落差，结果是什么呢？好多人有学术分析我就不说了；我的经历呢，我开口说了：“我是这样的……”人就说“你？你这算人吗？”我说我不是一个齿轮螺丝钉，“那你还能是什么？”——问题就是这样的。
习惯了有一个统一的社会规则，统一的文化规则，不能想象完全不同的面貌。你这出来了，善意些就叫你“朦胧”。“朦胧”有“月”边和“目”边的。前者是月亮不济，后者是眼神不济。反正是看不清你。
时间过去了以后，大家也有点儿习惯了，也就不觉得“朦胧”了；而且注意力也不可能老在这儿。所以我以为“朦胧”不完全是一个文化现象，更像是个社会现象。
说朦胧就说到中国文化的审美传统，自唐算也一二千年了。在你看为什么到了二十世纪八十年代中国文化不能允许朦胧？
中国有一个自然的艺术传统，它常常自在于社会以外的自然之中；很多人就呆在自然那儿，不说话，不去管社会的事，但是他们同社会又常有些联系；像白居易、李白都有做和尚的朋友，寒山这样的干脆就住在山里。那么人和自然始终有一种通融的联系，社会好像是文化的显象，而它看不见的根是在自然中间的，营养从那里来。
到了现在的时代，发生了一个问题就是把人全部变成了社会状态，甭管你山高皇帝远，无论在哪你都在不了社会以外。这就一下斩断了中国文化的自然营养来源。那么所有的人都社会化了之后，所有的人就都纳入了一种社会标准；久而久之，中国人对那个“无”、那个自然气息，也就是产生了千年文化的那个东西，就完全陌生了。所以当你重新再从这个角度来观看和描写时，当你“一会儿看我，一会儿看云”②，处于这种自然心态说话时，别人就全然不知你在说什么了。
人们已经想不到还会有非功用的角度，所以导致了他们皆以社会功用的立场否定它，肯定它的也站在同一个角度。因此这种批评就显得勉强。同时也就更会认为这样的句子费解。
这也是“朦胧诗”的社会影响吧。它让诗向反归自然的方向走出了一步。
有这么个说法，说“朦胧”本身是种境界，叫写没完成状态，但也还是一种状态。你是不是写即便没完成，但仍然是在写状态？
我觉得是这样，写诗呢，就像一些台阶它使你最终到达一个山顶，就像呼吸使你到达某种境界；你到达的时候，一看，豁然开朗。
我写过一首诗叫《来源》，刚开始说：“泉水的台阶／铁链上轻轻走过森林之马／／我所有的花，都是从梦里来的”；然后我说：“我的火焰／大海的青颜色／晴空中最强的兵／／我所有的梦，都是从水里来的／／⋯；⋯；”这些好像都是台阶，最后我说：“我低声说了声你的名字”——这个“你”是谁？是朦胧的，是未知的；但是正是通过那些台阶到达山顶，看见的。这个时候就是：此中有真意，欲辨已忘言。
再说点别的，自鸦片战争以后，中国人不断有口号就是救救中国，普遍的民族意识就是自己的民族正在死亡，所以有个“救”的问题。但从你的诗里我体会到了一个活生生的中国传统。
是呵，除此无他。
你怎么解释这个意识呢，中国人浑身上下都在这个传统中，仍然认为自己这个传统已经死了，要额外地再去救它一把？
这中国话叫“骑驴找驴”。
有人问我对“寻根派”的看法，我说有根不用寻，无根无处寻。
其实传统也罢、艺术也罢，它活生生地就在你的血液里，在你的所有的言行举止中间，只不过你不认它、回避它罢了。为什么呢？因为人在求一个虚妄。所有这些说法，说中国的艺术死亡了，中国落后了，等等，这些想法来源于比较；跟谁比较？跟外国比较。它这个比较本身就是一个妄念。这个妄念本身就是这个文化艺术死亡的原因。就是它不自信了，看不见自己了。我觉得说这种话差不多就是你要往南边去就往北边赶车那样，它越赶越远。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（3）
中国说外师造化，中得心源。你得知道你是怎么回事儿，有什么高，有什么低。其实《红楼梦》和阮籍翻青白眼是一件事情；一个月亮和一个星星都是星球，你看它时的位置不同，它们就大小不同；而以道观之，物无贵贱；只要你是真性情，只要你有这个感觉，你就是这个文化的一部分，你为什么要求它的大小高低呢？这又不是比武；你为什么拿一个那么富于理想的东西去跟人家做一个商品式的比较，或者擂台上的胜负输赢式的比较呢？这不是糟蹋东西吗？你让林黛玉去打拳人家乐意打吗？这样的比较在我是不存在的。
还有一个文化现象，有人说它是模仿，外国有马克思主义，中国就也有，外国有超现实主义诗歌，中国就也有了。这同刚才说的民族危机意识有关。还有看法，说是中国文化本身的两个因素造成的，一个是手工匠意识，它没有创造的欲望，二是求技巧，诗上讲音律，艺术上讲形式，所有这些就免不了西方味道，毛泽东说中学为体，西学为用，于是模仿，就模仿成了“四不像”，有人说“四不像”也不错。你怎么看这个问题？
其实我是个喜欢新奇也好动的人，因为我属猴。但是呢，我觉得做任何事情关键就在于你的本心了。东方它不是一个固有形式，也不是一个地理概念，它是一种特别的气质和态度，像我在新西兰打石头，我觉得比我在中国离中国还近点儿。
其实中国文化中间一方面是非常讲形式的，就像诗中讲音律，那讲到唐代讲到最后你都没法写了；绘画也是这样，那品头论足，那所有的规章要都加起来，你什么也别干了；你要是把这文化学好了，你就是最好什么也别干，因为它将那形式、那方法已经磨合到了完美，超过完美了，你还能干什么，有什么可干的呢？
但是呢，中国也有完全不讲形式的传统，你嵇康可以打铁，阮籍可以跟猪一起喝酒，欲行则行，欲止则止；搁到现在都可以归它为“行为艺术”了；那会儿不这么叫，但是大家都很崇尚，称“风度”。它显示了灵性、自性。这也看得出呢，中国文化也有创造的一面，或者叫“造反”的一面。
为什么用“造反”，就是中国呀，要是你没有极为强大的精神能量支持呀，创造是无论大小都难以实现，因为它历史悠久，形式严整得都没什么你能乱喘气的空地儿了；所以一旦创造，那就几乎得是造反。“扬州八怪”什么的，它就是一种造反，最早玩儿泼墨画儿也是一个造反，它不是一笔一划地，突破点儿形式，来点儿创新呵，它“夸”一下那整个就给你“折”纸上了。但这是真性情的，那它就是对的。
真性情之下，他愿意玩儿旧的形式是爱好所在，创造新的形式是愿望所在，这两者“守旧”或“创新”没有区别；区别在于什么呢，在于你是不是真性情。
你不是真性情，也就是没有这个精神；这时候，你不得不靠一些外在的形式来弥补；这个时候呢？艺术无论采取什么样新的形式，它本身都是脆弱的，因为它是虚伪的。艺术关键不在前边的形式怎么个样子，而在于它的创造者在那一刹那，那个灵性的真切——你是不是真的。艺术家要说诚实的话，就是这个诚实。
现在这个世界呢，它失了性情，它就往往比较在乎形式——外在的东西，它拿这个填补，骗骗自己，甚至自鸣得意地说形式可以产生出精神的结果来。好像我们要去制造精神，好像精神是可制造的。精神它永远只是创造者而决不会是产品。
西方人对现实社会反抗提出了一个口号叫实现自我；你觉得这同中国的魏晋风度有什么大的不同吗？
我觉得最大的不同，就在中国那自我它是归于“无”的，无是无限，而“有”不过是姑且有之的幻影。那么这样一来，人的生活倒变得特别美丽了。就像你说你父亲一直挨斗，但是忽然有一天他跟你一起钓鱼，那这一天是特别美丽的。这就是“万古长空”和“一朝风月”。它实现自我、获得自由是在这个背景下的 ——因为什么都没有，所以我什么都有——我在天上，是自由自在飞翔的鸟，可以飞到任何地方；我在水里是鱼，可以游到任何地方——为什么？就因为什么都没有，那么“有”也就是无限的。生命的所有自由在一个个灵动闪耀的瞬间——如果你此刻不是，它时便也不是；如果你此刻是，那便就是——所以中国说“立地成佛”。
而西方呢，它就造出这么一个距离，造出一个因果论在这中间。他把“有”作为尺度，他要把他未知的东西，他失去的东西，他感觉不完满的东西全都找出来，归为“有”，把万物全归为我；那个《圣经》上就有这句话，他说“上帝把世界交给了人”——上帝什么时候把世界交给过人了？——人不过是世界万物中间的景象之一而已。
所以它这概念里边就完全不一样了。根就在于西方他一定要有“我”，一定要“存在”，他这一下就执者失之了；“失”了呢，就得永远找下去了。这倒也不失为一个美丽的游戏。他永远找，永远痛苦；我甚至怀疑他们爱的就是这痛苦，而不是那自由了；希腊悲剧就是很明显的一个例子。
中国那自我呢，就是它的自性，此刻就是全部，它不找。西方的此刻永远是残缺的，自我永远是没实现的，找就成了无休止的；呵——追赶自己的影子，逃离自己的脚印。中国它不追也不逃。
西方也有讲虚无主义的；但是呢，讲“虚无”，讲出来的却是“有”。
他这口气就是“有”，或者要“有”，或者应该“有”。
应该“有”或者应该“没有”；但是应该“没有”呢，就是一种“有”。
“应该”这个东西就是人的概念；而一到人的概念，就进入“有”了。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（4）
现在诗和哲学已经远离自己的生活了，生活已经和精神不在一起了，你能不能预言将来怎么样？
虽然世界进入了历史上空前的大不平衡，我仍然觉得这只是一个瞬间。住在我们楼下的有一个诗人叫艾地，人家问他他就说他是比较倾向传统的，他说他不同意“后现代”他们玩弄这个巨大的空白，他说有时候神灵会来，有时候神灵就消失了，他说神灵消失的时候，他没有任何办法——因为我是一个人，但是我不承认我是混同这个“物”的。——这是他的态度。
我呢，我真是很难对人类的事情说什么，我只能从我的感觉上来说。我觉得当人不要这个东西的时候，这个东西就没有了；这只是我的想法是这样的。
其实你是可以要的。现在人类已经解决了大部分的吃住问题，就是很多西方国家已经解决了。但是呢，他们浪费！他们还要更多的！这个时候呢，你把自己卖给了魔鬼，你得到了一切，也就没有这个“心”了。
实际上“寻找自我”——一方面呢，是人真实的空虚的需要；另一方面呢，也是一种掩饰——因为你要是真要，就有。
（磁带翻面空一段）
各种语言有不同的特点。我用德语写作时感到束缚很大，一个两个多个、男女、时间、动词变位、正在进行还是已经完成、主宾关系等等，我必须把我不想说的说出来，回头再找想说的，已经没有了。你怎么看这个不同？
这中文和德文不同，可在这方面也相同，就是你写，只要你沿着这个语言的习惯走，那必是越走越背离你；语言的自然性和它的社会性的冲突就显示在这儿。语言要求规范是为了让大家能协调一致，它的传达必须像个尺子，到谁那儿量出的尺寸都得是一样的，这样这个社会才能列出准则。
语言的自然性就是人的哭、笑、呼吸，它不要准则，是完全自由的。你写，你完全就是因为需要表达，你就不用管这个规范；而你表达是为了让别人有同感，你就得照顾这个规范了；而你一旦迁就了这个规范，你的表达就走了样，别人也就还是不能感到你；这是个悖论。这时候你就像那个拉磨的驴，你就绕那个圈儿，绕也绕不出来。
可是你要是忽然忘了拉磨这个事了，或者想起来我干嘛非拉这个磨不可呵？你一下就自由了，你爱往哪跑往哪跑，撞在哪了，或者拽在那儿了，就呆那儿，要是还爱接着跑就随便呵——要不李白怎么说，大道如青天，我独不得出呢？他有一个目的他就出不去了。
那时候我写了《滴的里滴》，这“滴的里滴”根本不是规范语言；如果我还想做一个诗人的话，想让别人理解想发表的话，我不会这样写。但是那个时候我完全处在自己的状态中，我没有考虑诗人和语言的问题，我只是使用了字，留下了和我与生俱来的中国字发音。这是我的自由时刻。至于后来它走到社会上去，那就是偶然发生的另一件事了。不过你要是已经成了社会规范中的文化人了的话，你绕那个圈儿觉得是理所当然了的话，那也不失为一个安稳状态。
德语你一张嘴，一下笔，那就都定死了，是一个、多个，还是两个，名词是阴性是阳性，含糊不了，时间一定要规定空间，主谓关系一定要明确，没有回旋余地。
这样的规定差不多是从科学那来的，它一定要个清楚，也不管其实不清楚。
中国的语言我觉得相对就很直觉，更艺术化一些，它可以掐头去尾，直达最真切的一刹那；至于为什么有这一刹那，这一刹那在何时何地，意义何在，