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问：那就是说要是有人写诗觉得语言不够是没有感觉了？
一般来说是这样。当然你要是完全不读书，你干脆字也不知道，也麻烦。但我觉得从根本上讲，诗呵，关键不在你知道多少词。比如有个五岁的小孩儿，她问人家什么叫“永远”，人家就一般地讲了下。然后她就到花园里唱起来：“让天空永远蓝瓦瓦，让太阳永远笑哈哈；让世界上永远有我，让世界上永远有妈妈。”这后两句绝对是好诗。五岁——所以写出好诗不一定需要学习。诗是什么？诗是一个人类最基本愿望的表达，永远不能实现的，却又永远存在的一个愿望的表达；所以有这个愿望才是必需的；技巧是次要又次要的，没有也可以有诗。“让世界上永远有我，让世界上永远有妈妈。”——我还真没写出来过这么好的句子呢。
而且诗写不写也不很重要；有时候不写，心里保存一个诗的感觉也挺好。现在我大半儿是有诗不写出来，过去我一有诗的感觉我立刻拿笔就写了。后来我发现这是个错误，这就像你看见一只鸟，很漂亮，于是你要抓住它把它留在动物园里或者博物馆里一样。
我热心做个诗人的时候，一有灵感就要抓住，一抓就像抓只鸟似的，一般它就飞走了，而且还不肯来了，吓着了。你看外国这些鸽子它不怕人，因为人不抓它们，中国那鸟都怕人。诗人应该是鸟而不是猎人，诗人要的是在空气里飞的自由的感觉，而不是像捉珍奇动物似的捉去卖多少钱，或者显丕一下：你看我捉到的这只鸟！
第一部分：剪接的自传“别有天地非人间”（9）
问：你写其它文章和写诗的感觉区别在哪？比方说你写那个《臼》呵？
啊，你还看啦，写得不咋样。写小说和散文的感觉，我这么理解呵，那该是生活的感觉，就是你又回到那个生活中间，一个个景象历历在目，你一方面身临其境，一方面又有着一个看待，就是在其内感，在其外观。
写诗不一样，写诗是从心里直接出来的。
写小说，一般地说，比较地讲这个道理，显示这个生活过程，你稳稳地看它的发展；而写诗一般个人加入得特别强烈，而且像礼花一样地散开，没有一个稳定的观注点，它一直在变化；怎么一个感觉特别强呵，就是你一会儿当鱼，一会儿当鸟，一会儿当树，你的感觉一直在变化。
问：按你这说法，小说写得好了，也就是诗了？
不太一样。她写小说，你问她——
烨：我不评论。
有一本小说真让我服了，就是《红楼梦》，那个真不知道怎么写出来的。
烨：它那就是特别匀，一个写一个观，它特别匀在一起。一般的状态底下就是说这种感觉比较散。它有感觉的地方一点一点，然后它把那个生活形式写下来，也就是说用它那种观看的方式把生活形式写下来。《红楼梦》比较匀，它就是一边看一边走，它整个的感觉状态不是那么激动的，那么跌宕起伏的。它是一直有，一直就这么写下来。
我的感觉是什么呀，小说吧，它是整个波浪的过程；诗呢，是波浪上闪烁的那些光点。小说是鸟在天空飞舞的这个线条；而诗是鸟在最快乐的时候发出的叫声。所以诗一般来说是闪闪烁烁的一种东西。
问：那弄个小说切一切就能切出诗来了？
我那会儿看哈代的那个小说，那《苔丝》里边讲他们逃到一间屋子里时说：“他们没有一支蜡烛使黑暗变成光明。”我觉得就是诗。小说里是有诗的。
诗是直接地，“梆！”一下就打动你了的，它不需要这个场景、过程、前呼后应，比如苔丝原来是什么样的，后来受到了污辱，后来她反抗，不需要这样的交待、铺垫。
问：中国古诗讲究意境，很少这样“梆！”的一下。
哎，这和西方的诗是不一样，观注角度不一样。它很少把自己放在里边，但是它打动你往往也还是直接的。
问：这现代自由诗是不是自由多了一点儿？
这个相对古诗而言自由是多了一点儿，但每首诗，它长这片叶，又长这片叶，它有它的均衡，到最后开出一朵花的时候呢，生长就停止了，因为内在基因的限制。就这点说，自由诗并不是肆无忌惮的，它是受内在的意象、音韵和精神控制的。
要拿自由诗比古诗呢，外表形式无疑是自由到了古诗时代难以想象的程度，但是同时它也就失去了形式的依仗，你要是再言之无物，就暴露无遗，特别难看；而古诗呢，时不时还能拿形式掩饰一下，你把对子对上了，平仄音韵捋齐了，好像也就像个诗了。
问：那新诗要不要也来个统一的形式？
统一形式现在是很难想象的，你自己要想制造个固定的形式，那你尽可制造，人家守不守它，那你是没有办法的。
过去有个统一的形式，像唐代，那一则是它文化自然发展的结果，二则它也用这个来考试，取进士呵什么的，那它就得有个明确可循的标准，要不不好评判。所以那整个也是和谐的。它这文化、精神也发展到一个和谐度上，跟佛教那个散射波的频率也有关系，正好诸因素一齐达到了一个和谐点。但是后来这个和谐点就消散了，那留下来的那个形式就成个空架子了，它的内在精神呢，反而走到一些小说戏曲里去了，特别是到了明清的时候。
问：你说诗的内在，听你读诗，你好像很重视诗的声音？
声音是重要的，声音中间有涵义；诗也有看的因素在，这看跟那声音，要懂中文的话，它有时候就合为一体了，诗也就层次更丰富了。我觉得中文倒是多了这样一重好处，就是还有看的效果。本来甲骨文它字写出来就有点儿符咒的意味。像我写“山上下山”，就有视觉着想，同时应和着声音，“猫”“瞄”“喵”，效果都是听看一体的。
问：中国把你和北岛、舒婷一起，当作朦胧诗的代表，你怎么看？还有你离开了中国的语言环境，是不是写不出那么好的诗了？我还是提这个问题。
我一般地说，真不操这个心。对于我来说不存在这个问题。我在岛上写得非常好，有时间便能写，总是有感觉的。而且不写也无所谓。我一点儿不去想代表时代，或者代表什么。
问：那里都是英语，你写了谁懂？
你知道一朵花儿开的时候哇，从来不想谁在看的问题。
主持：十一点了，顾城肚子里还有好多稀里古怪呢，请他以后再往外倒。
（笑）跟乌贼似的。
（录音关闭）
1992年7月9日
柏林
（编者据录音整理）
第一部分：剪接的自传“人可生如蚁而美如神”（1）
——德国之声亚语部采访
小学二年级我母亲去“四清”，山西大山里。我就转到城里西直门二小，和我父亲住军报宿舍①。有一阵儿我每天都诌几句诗，放学拿回家。我父亲觉得不发表无所谓，你爱写什么写什么。后来一直到我和他住在济南的时候，我记得我就给一个人看过，就是后来写《高山下的花环》的李存葆。我父亲那会儿被“落实政策”，到了济南军区宣传部，我和他就住在那儿。我打完乒乓球碰上他，然后他说：“哟，听说你写诗呵？念两句给我听吧。”那会儿是一九七三年。后来我就给他背了几句，《生命幻想曲》里的几句：“我把希望溶进花香／黑夜像山谷／白昼像峰巅／睡吧，合上双眼／世界就与我无关”他在暮色里走来走去，大概觉得挺玄，然后还鼓励了我两句。后来被那个谁，就是后来写《闪闪的红星》的，叫，李心田，他知道了，就开始说这不对了，得批判，这属于三四十年代的货色。还有一个人把我这诗呢传给郭小川去了，郭小川那会儿还给打在下边没受完苦呢。据说郭小川就批了几个大字回来，我没见着这几个字，说是叫：艺术的没落，政治的死亡。这是我首次把诗拿出去获得的一点评价，或者叫社会反响。七三、七四年那么一股劲儿的时候。
你父亲不同意你的写法，那你们得有争论吧？都争一点什么问题呢？
就说写东西吧，我父亲就认为这玩意儿有一个极限，你超过去了，这社会就不接受你，这人呢，也不理解你。我就觉得写诗跟人喘气儿似的，你不能因为人家不让你喘气就不喘，或者让你怎么喘，说嘴喘气好，我就用嘴喘不用鼻子；那我鼻子喘舒服我就得用鼻子喘。我不因为世界上有什么现代派或者没现代派，我就干或者不干，或者怎么干，我是按我比较顺劲儿的方式干。所以这个呢就得有争执。
我最早投稿的时候呢，我父亲说他得看，看了以后呢，他得改，往往就是在尾巴上加几句表态式的话，就是说让人看上去态度是积极的。我当然就不干。我就照我的投，七六年之后，七七年吧，投了一年，好像也就用了那么三两篇；他给我加上个，就是华主席呀，控诉四人帮或者“四化”什么的，他这么一寄就登了。
其实我在七四、七五年就发过诗了，还是在《北京文艺》《少年文艺》这些很体面的刊物上，还在《解放军报》上发过，那时候也没有小刊物；写工农兵生活，还有小学生什么的；那时候刚回北京，我改造世界观，就写了些这样的东西。我还给电影院画过电影广告，《枯木逢春》，噢，那是后来了，七七年，护国寺电影院，那时候真敢干，那么大，就是立在马路边儿的那种大广告。
反正到了七七年呢，我就开始产生幻想，就真正开始努力投稿，而且不想加那么多的政治词儿，老想优美一点儿，或者有思想一点儿。
你都往哪投呵？
我投稿是这样，我知道两个方法。一个呢，我那时已经认识了几个编辑，你跟他聊天儿，让他知道你的想法，再听他的建议。但是我这人不爱见人，朋友是朋友，但是带上了这种性质我就不舒服。所以我的方法就是，把全国所有我知道的杂志都记下来，先就每个都写好信封，一大摞，摞桌边儿上，然后写一首诗就往一个信封里面塞一首，甭管《人民文学》还是《巴山文艺》、《九宫山》，还是县办文艺、《诗刊》全一样。因为我懒得操这个心，因为我觉得这就跟玩儿电子游戏机似的，你这边儿诗往信筒里一扔，扔着扔着扔着，那边儿“哗啦”来一张汇款单。这是实际的。就跟那个“老虎角子”机似的。这比较省心。所以我给编辑的信一般都是复印的：编辑同志，寄上拙作，多多批评，赐还。我这方法我父亲说不行，不像话。但是我发现这方法对我比较合适。
你父亲写诗，歌颂祖国、时代、人民什么，是这样的吗？
我父亲给我讲他最早的一个写作故事是，他给我讲过两个他那时的写作故事②，一个是他写那个叫“发洋财”，一个剧。他那时在军部文工队，下到□□□的□师去当兵。那些兵都是从山里出来的，刚给收编的土匪，习气特别坏。他看在枣庄，新四军攻进枣庄，其实是八路军从那边攻进去的，八路军会爆破，就先攻进去了，后来新四军也进去了。进去了呢，那些兵推个自行车就在那儿卖什么的，这边仗还在打呢，那边就做上买卖了，街这边儿缴获那边儿就卖，真有商人敢买。然后我父亲就很吃惊，就觉得这事儿不对劲；他那会儿还比较单纯，回去就写了个《发洋财》。
内容十分简单，就是两个新四军士兵打扫战场，进一个屋，看见一个闹钟，就开始抢这个闹钟；这桌子底下呢，有个刚藏起来的伪军，王继美残部，掏出枪来就一人给他们一枪，就打那儿了。
然后他拿着这剧本就回三野文工团③了。领导一看，这毒草哇！那会儿还没“毒草”这词儿，反正是问题严重，说但是没事儿，这个颠倒一下就行了——这藏桌子底下的是新四军；这抢闹钟的是敌匪。我父亲开始写的是个国民党。那会儿王继美已经收编成国民党军了。当然他很快就改掉了，那会儿正在吵内战，不能那么写。
然后这戏不仅演了，还得一小奖。我父亲给我讲这故事——颠倒之艺术；我觉得这倒有点儿孙子兵法的味道。不过对我来讲，实在是没有费这个手脚的必要。
我有一个很早的印象，小时候去传达室拿报纸，报纸上每天有我父亲一个诗配画儿，我那诗是看不懂，那画儿还是有点儿印象的；我知道那很好看的一块跟我父亲有关系。我们传达室的兵就跟我说，啊，这这这，那那那。
你父亲是部队搞创作的？
第一部分：剪接的自传“人可生如蚁而美如神”（2）
哎，我父亲一直在军报。我父亲跟白桦、徐怀中他们是一拨的。最早在西南军区。——打过了长江，三野去上海，那我父亲从上海出来的，四年多了和家里也没个消息；可这会儿二野去西南，就跟陈毅要点儿文艺骨干，我父亲就去了西南了，没回成家。从西南军区后来调到八一厂写剧本。后来调到解放军报社做记者、编辑。后来文化革命就砸下去养猪。
谈文革，谈我们上一辈的经历，大家都用两个字来谈，用“恩怨”来谈。到我们这一代当然也有恩怨。我不知道你对“恩怨”这两个字怎么看？
我觉得是这样，人呢，有两重，一重是你的生活。比如说文化大革命，我真正觉得恐怖，随时可能把你家门“梆”一踹，你就整个完了；你就没有一个立锥之地，没有一个地方能觉得安全。这对于我是一个大恐怖，到现在我都觉得这世界随时可能崩溃。
你说中国的？
甭管西方、东方都一样。我就不信有什么制度能保障人。因为危险就在人本身。这是一重生活。
人家说我，你怎么对□□□这么个说法呵？我说是这样，老虎追着你的时候，你除了跑没别的想法，除非你愿意被它吃掉。我在文化革命中的现实就是被老虎追着跑。
但是另外一重呢，如果老虎在动物园里，或者在一张画上，或者老虎没发现你，你在树上，这时候你可以欣赏老虎的美丽，它的斑纹、它的生气、它的气概、它的懒惰；这时候呢，就是“以道观”。“以道观之物无贵贱”，就是没有利害恩怨，而是纯粹的审美。
我对□□□和对文化大革命的态度就是这样两重的。
作为在其中生活那是极为恐怖的。可从精神上看，它是中国历史上前所未有的一次无法无天的自由意识的大规模现实显现，几乎是中国文化的灵机一喝，虽然“梆”的一棍子打碎了很多寺庙——文化的东西，但是同时也是中国文化的某种实质性显现。
在这一点上，我看很少有外国人了解。但是也很少有中国人愿意知道；为什么？就是因为有恩怨。中国人是知道的，但是他有恩怨就不知道了。作为我父亲来讲呢，他就觉得文化革命坏透了；这很多人都是这样看的，包括当了右派的人。
我觉得如果你要是有一点儿感觉，或真正能站在一个所谓知识的角度，持一个形而上的观注的话，应该能看见这两重。一方面我们像《金瓶梅》一样过着一种无可奈何的生活，另一方面，我们还可以看待这个生活，是吧？人还有这么一种能力，可以看。
（回述小时文革中被小流氓打劫的一些事情）
我受到的最有效的教育不是来自学校，也不是来自父母的，而就是来自你体验到的这种感觉。
七八个孩子“叭”地过来了，那个时候你骨头都凉了，你不知道下一步会发生什么事儿，那些人的眼神儿什么想不出来的坏事都预示到了。这时候我最强烈的感觉是什么呢，就是我无依无靠，我必须靠我自己；不管是拿出什么态度，懦弱的、老实的，或者是勇敢的、发疯的，反正我得有一个态度。那么这种感觉呢，我觉得就是一种自性的觉醒。
要是没有这个自性，我觉得要是没有那一刹那，我在外国我就撑不住。我也看了很多就是在国内有志向的人，到国外他就受不了了。我不知道他们心里是怎样的，但是我要是没有文革的这个教育，这一刹那的教育，我肯定不是现在这个样子。父母呢，对我来说，他们老是不在，是个特别遥远的事儿。他们经常出发④，一年一年地不在。我就是在脖子上挂个钥匙，七八岁，自己到食堂吃饭；然后回家摸着黑儿走那个长走廊，吓得要死，跑进家拿被子一盖，缩墙角儿就那么睡觉了。有时手上拿一根棍儿就睡着了。
这个时候小孩儿是非常的柔弱的，也是非常敏感的。但是这种柔弱和敏感呢，就使我出来了一种反的力量。这种力量到时候它就