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1
想做演员。
由于长镜头的真实性，侯孝贤几乎不用明星，直接选择非演员。其实呢，他怎么会不想用明星。但除了明星太贵，太忙，要害还在于，明星是电影工业养出来的夜明珠，用它，就得搭衬其他来调和。工业体系中的各项专技分工、制片、编导、演员、摄影、美术、服装造型、音乐、剪接，要把调门全部提到一般高，才用得好。而台湾是，打以前到现在，从来就没有过电影工业。工业所需要的那种量，跟质，没有过。所以都去了香港，才变成明星。依我看，台湾以后也出不了明星的。
所谓台湾新电影，什么样的生态，产生什么样的物种，“新电影有文化，可是不好看”，诚然。只不过一桩事实须指出，是先有国片的完蛋在前，新电影发生于后，因此非但不是新电影把国片玩完了，倒是新电影摸着石头过河摸出来了一条可能性。碰巧这个可能性偶然又还会赚大钱，便以为它主导了国片市场动向。焉知新电影的发生，走的是手工业，在以后，至少也仍是手工业精神，它哪有力量涉及市场荣枯呢。
十年来，侯孝贤惟用过一位明星，《悲情城市》里的梁朝伟。是从这部片子起，侯孝贤就老说要拍演员。包括去帮人监制了《少年■，安啦》若干片子，说得更响。至《戏梦人生》讨论剧本时，信誓旦旦要拍人，拍演员，结果拍出来，比他任何一部片子都更看不清楚谁是谁，戏谑为“蚂蚁兵团”。主角索性是时间，空间，沧桑也不兴叹，根本是原理。
创作，原来一半也身不由己。要到《好男好女》，他才有余裕说变能变。这次他实践诺言，真的来拍演员了。
自找题目
但为什么是伊能静？
十个人里面九个人怀疑——不，九个半人吧，伊能静说。总之是，一片看坏。
熟悉伊能静在一九八八年，《悲情城市》的女主角本来找她。当时她刚出道，电视上看到她还不习惯媒体，眉带霜。她戏虽没演成，却交了个友谊。不远不近，居然也六年。所以有机会看到媒体底下原貌的、真实的她。
她也许并不知道自己是个有能量的人，她的上进心、企图心，久而久之，似乎成了一份责任得负起，最后变成是，再不拍她，她就老了■。
这次，侯孝贤改变往常以剧本发展为先，再找寻适合剧中角色的人饰演的工作方式。盯住伊能静，环绕她而想剧本。逆势操作，自找题目来解决。
材料最早是朱天心的小说，《从前从前有个浦岛太郎》。典出日本童话，渔夫浦岛太郎救了海龟放生，龟为报答，载至龙宫游玩，送返岸上，哪知龙宫一日，世上甲子，浦岛太郎同时候的村人都已不在了。小说描写老政治犯适应社会不良，一似浦岛太郎。侯孝贤的台湾悲情三部曲，这次把焦点移转到现代，拍今天，即浦岛太郎存在的荒谬已不言而喻。
排列组合过几种情况，例如伊能静饰老政治犯的小女儿，或者一都会女子新人类的起居录，与老政治犯的生活互相交错对照。为了贴近伊能静，演变到后来，浦岛太郎换成《幌马车之歌》里的蒋碧玉夫妇，现实部分则循伊能静熟悉轻易进入的角色状态来拣择，艺人、歌手、演员之类，遂发展出一人饰两角戏中戏的架构。
可以说，若不是伊能静这个题目，不会有《好男好女》剧本，连这片名亦不会有。
也可以说，侯孝贤这位不动明王（amasterofthestationarycamera，乔治布朗语），想动了。于是拍演员，成为他的新挑战。没有伊能静，也会有另一人站到这个题目上，并且，发展出另一个全然不同的剧本。
拍不出醚味
戏中戏，女演员梁静的现实生活，及梁静与死去男友阿威的一段往事，三条线索要织在一起。
用什么织呢？
摸索的结果，似乎是，用梁静的主观意识来织最好。贴着梁静的意识，镜头爱到哪里即哪里。这是为什么，在剧本讨论过程中，侯孝贤叙述镜头时开始运动了。
梁静的意识，梦跟记忆的混沌边缘，渐渐，本来是戏中戏的部分，转生为梁静的想象了。戏中戏始终未开拍，电影结束时戏才要拍。
每回我总叹气，侯孝贤说出来的电影，比他拍出来的，好看太多了。听他运镜，我拜托拜托他，千万把《好男好女》拍出这股醚味好不好。梁静意识里的现在过去和戏里，搅在一起发酵了，溢出醚味。
后来看到毛片，我大失所望，还是这么冷静，一点醚味也没有。
剪接时又跑去看，有一段推轨移镜，我万分惆怅说，这里算也捞到一点醚味了。摄影师小韩睁大眼睛问，什么是醚味？果然前所未闻的。小韩拍了十年广告，第一次拍电影。
共事多年的陈怀恩，这次担任摄影指导，回头望小韩一眼说，什么是醚味，你要自己去想啊，体会啊，自己去看啊。
醚味，是的。我瞧他们俩，真像卡通片《台北？禅说？阿宽》里的大师兄与二师兄。
离别老朋友
镜头动了，依然是不跳接，不切割的长镜头。用摇移（pan），用推轨（dolly），用升降机（crane），保持空间的连续性，跟住梁静盯拍。
五十七个镜头，比《戏梦人生》的一百个，还要少，差不多是一场戏一个镜头。说故事的方法，省略，节约，前述，后设，历历如昔。但确实可见的，诸般地方，不大像了。
剪接中，他每嫌片子小，常说，画面小不啦叽的，单薄。这种感觉，至澳洲做混声期间，变得很沮丧。他说，从前那种固定镜位大大派派的魅力没有了，新的东西，画面讯息太简单，为顺从镜头移动而拉不开，动得也不够好，整个都小小的，很单。
我替片子辩护说，但它恐怕是你近期作品里最接近观众的一部电影了，起码情绪上是清楚的。而且我说，《戏梦人生》的好处难看见，难说明，《好男好女》却好处轻易看得见。按焦雄屏讲法，《好男好女》是做在戏头上。亦即取片断，以前取在事件的平常处，这回则在事件的激昂处。
当然这些，并不能平息侯孝贤。事实上，敏锐的詹宏志也感觉到这点，他的说法是，片子太干净了。
的确，侯孝贤承认，若画面里的空间一暧昧，讯息一复杂，梁静的意识就会被淡化掉，在拍时已经是拍她，剪时就只有剪她，把所有不相干的蔓延都排除了。
看完片子后詹宏志的惘然，使我想起唐诺戒烟，一次就戒成了，唐诺念小学三年级的女儿问他戒烟难不难，他说还好，只是像离别了一个二十年的老朋友。詹宏志看侯孝贤的新作，似乎离别了一个他熟悉的老朋友呢。
现代人的当下
一部电影，于剧本讨论时期，侯孝贤已在脑中反复演练透了。然后抛开剧本不理，直接面对拍摄现场，拍。往往拍的是剧本没有的，或是拍到意料之外的好东西就非凡兴奋。他一向不要演员看剧本，看了反而坏，听说王家卫亦不给演员剧本的。最后剪接时，等于重新面对素材，看看拍到了什么，有什么剪什么，他曾说：“把那些拍到的，过瘾的，我喜欢的，统统接在一起，就对了。”
收在书中的分镜剧本，是片子定稿后，我照录如下作为文字记载，以之比较分场剧本。
譬如梁静与阿威的若干片断，分场剧本惟画出施工蓝图，现场由侯孝贤提供给演员背景和气氛，让伊能静跟高捷进入其中，所有对白、细节、关系互动，全是两人“玩”出来的。不走位排练，生动时一次就拍成。现场侯孝贤对演员做的似乎只有两件事，注重看，然后调和，看，再调。大致上，他不教戏，也不要演员背台词。因而最后剪出来的梁静与阿威，是演员们抛出的，授给的，而经侯孝贤撷取剪裁后，赋予了眼光。构想到完成，其间布满了变数和可能性。
起初漂亮的构想，是贴着梁静意识拍，拍下去，却感到贴不紧，何处发生了裂罅，贴不上。越到后期，侯孝贤焦虑起来，拍不到现代，何处总感觉虚虚的，不坚固。
至大陆戏拍完，片子算杀青了，外景队离开广东，进香港搭机返台。在惠阳水土不服病了十天的伊能静，到香港，就鱼入水中般，马上活了。大吃，大购物一番。侯孝贤描述，等进关，伊能静最后一个赶来出现在大厅，提的，拖的，满满几大袋，那一身的悍然跟漠然，他才觉悟，《好男好女》的现代就该是这个。电影拍完了，他才明白应该怎么拍。
拍现代人的当下。
当下是有其活生生存在的无可遁逃处，便能打动人。
然而又是怎么样的当下啊，与侯孝贤那一代人是多么捍格的当下。你要拍他们，但你又难同意他们。你也不能取其精华，去其糟粕，因为糟粕跟精华是一起的。这里，就发生了裂罅。批判吗？侯孝贤的性向和动力，永远不是批判的。讽刺或犬儒，不合他脾气。他也不怜悯，他的是同情。同其所情，感同身受，同流合污，他就很会拍，拍得好了。
如今《好男好女》上片在即，因为太不满足了，他已着手下一部电影，据说六月开拍■。没错，拍的是现代。
一
从事电影工作以来总是被人家问道：“你的小说改编成电影是不是一定要忠于原著？”根据我个人的经验，答案是：电影一定不要忠于原著。忠于原著的电影大概只能算二流的电影。为什么呢，因为文学跟电影是两种完全不同的载体、媒介，用的是两种不同的理路。这两者之间的差距，编剧越久就越发现其间的独特不可替代，难以转换。越是风格性强的小说，越是难改编。张爱玲的小说就是。想想看，一个用文字讲故事，一个用影像。而张爱玲的文字！谁反抗得了？离开了她的文字，就也离开了她的内容。假如你想改编成电影，她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱。然后你会被张爱玲的声名压住，然后又有那么多张迷紧紧把你盯住，所以出来的电影我觉得都不成功。现在有的电影，如但汉章的《怨女》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，还有就是《海上花》。《海上花》稍微不同，是张爱玲的翻译，不是原著。
二
关于《海上花》，因为我自己曾参与，就来谈一谈好了。为什么拍《海上花》呢，其实当时是想拍《郑成功》的。《郑成功》里有一段描述他年轻时候在秦淮河畔跟妓女混在一起，为了资料搜集，我就东找西找的找到了《海上花》。两个年代差了几百年，但也算是个妓女的题材吧，就把《海上花》这本书推荐给侯孝贤导演看。那时候我也不指望他看出个什么东西来，因为我最初看《海上花》在大学，屡攻不克，读了好几次，老是挫败。没想到侯孝贤导演一看就一直看下去，而且看得津津有味。那到底他看了什么东西呢？后来聊起来，他看到……张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海上花》的特质：
暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个，其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味。换句话说，是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他。借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题。
前年参加法国康城影展的时候，《解放报》访问他，他们提出一个“action”的问题。《解放报》说很希奇，在《海上花》里头，所有发生的事情，都在action的之前或之后，或旁边，就没一个是action，《解放报》问这是你们中国人看事情的非凡的方法吗？当时侯孝贤是这样回答的，他说：
是的，action不是我感爱好的。我的注重力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。
他想要做这个东西。因为每个人的动力是不一样的，所要表达的自然也不一样，而侯孝贤是这个。
大家都说张爱玲是华丽的，但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。
三
怎么来做这个底子呢？如何把它发挥出来？第一个就是你要怎样来生活，一些细节、节奏，正是它的气氛。
好比抽鸦片，里头沈小红这个角色，本来是找张曼玉来演的，她第一句话就说：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话，就有点退却的样子。后来因为档期，跟王家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”，完全是一个好演员讲的话。然后还要做些预备，她说这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来，要去感觉一下抽鸦片的状态是什么，不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》，或者是《风月》，里头抽鸦片就躺在那里做做样子，这不行。现在最重要的是你要把道具练熟，感觉你手上或是拿水烟，或是拿鸦片，都要忘记它，让它变成生活的节奏，那你在生活里头，就会有你的调调出来，你的说话的姿态，完全都变成你的一部分了。希望演员要练这些东西，所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片，想办法把它带回来。带回来怎么去弄它呢？细节怎样？不知道。后来反而是在一本书，英国作家葛林（grahamgreene）写的，台湾译作《沉静的美国人》（thequietamerican），讲一个美国人到越南的一些事情，里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽，那过程写得非常仔细非常清楚，所以我们才知道烧鸦片是怎么回事，那是一大块膏，要把它烧软了，弄成一坨一坨的放在签子上。《海上花》里头，很多写他们做签子，盘榻上有各种小东西，你要抽的时候，那签子都已经做好了。后来去问医生，医生说：其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多（他说了一种药剂的名称）。光就抽鸦片这东西，练得最好的是梁朝伟。它已经变成整个人的一个部分，当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不用对白，不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采，你不要去顾因果，用因果堆堆堆，堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物，其实不是建立人物，是要他一出现你就相信他。
第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦，最主要是纸火，因为以前没有火柴，纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上，你要点火就“嘘”一吹，那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿？还要“嘘”这样一吹，很难的，非常难。练得不太好的是李嘉欣，所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”
此外，阿城也参加了这部电影，他跟美术组在一起，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想象力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：
一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及四周找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，惟痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆枪，那是因为剧中人最后用枪自杀。
电影不是这样。
电影场景是质感，人物就是在