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假如我们坚持认为幻觉来源于个人经验，我们就必须把幻觉当作某种次要的东西来对待——仅仅作为一种实在的替代物。其结果便是我们剥去了幻觉的原始性质，仅仅把它当作一种症兆。这样，充满意蕴的浑沌就退缩到心理骚乱的部分。而我们通过这样一种解释，也就重新定下心来，回到我们秩序井然的宇宙画面。既然我们都讲求实际、通情达理、并不期望宇宙完美无瑕，我们当然也就承认了这一不可避免的缺陷，把它称为反常和病态，并理所当然地认为这是人性之不可免。来自地狱的令人恐怖的启示．由于不被人理解而被当作幻觉打发了，诗人也被看作是受害者和骗子手。甚至在诗人们自己看来，他的原始经验也是“人性的——过分人性的”，其涵义已经到了使人无法正视它的地步，因而不得不把它对自己隐藏起来。
我想我们最好还是把这种对艺术创作的解释（即把它还原为个人因素）的所有言外之意彻底弄明白．我们应该看看一 237它把我们引向何方。事实是．它使我们远离对艺术作品的心理学研究．使我们直接面对诗人本人的心理倾向。后者固然也是一个重要的问题，这一点当然无可否认；然而艺术作品臬有自己独立存在的权利，这一点我们也不能视而不见。诗人的作品对于诗人具有什么样的意义——他是把它视为琐屑之物，视为屏蔽之器，视为痛苦之源，还是视为成功之果，这一问题，暂时与我们无关。我们的任务是从心理学角度解释艺术作品。而要从事这一_＇作，关键在于严肃看待隐藏在艺术作品下面的基本经验即所说的幻觉。至少，我们应该像对待隐藏在艺术创作的心理模式之下的各种经验（从投有人怀疑这些经验的真实性和严肃性）那样认真地对待它。从表现上看，幻觉经验的确显得与人的普通命运相去甚远，我们因此很难相信它是真实的。它令人遗憾地带有几分晦涩的玄学色彩和神秘主义色彩．因此我们就感到有责任以一种考虑周到的理性态度，出面来加以干涉。我们得出的结论是：看待这一类事情，最好不要过分认真，否则世界又会重新倒退到蒙昧迷信中去。当然，我们可以对神秘的东西有所偏爱．但是我们通常是把幻觉经验视为幻想或诗情的产物，即作为一种从心理学角度理解的诗情宣泄而随意打发。某些诗人支持这一解释，以便在他们自己和他们的作品之间造成一种有益的距离。倒如，斯皮特勒固执地坚持说，诗人歌唱一首《奥林匹斯之春》与说“春天就在这里”，两者只是同一件事。然面事实却是：诗人也是凡人，他关于他的作品所要说的，常常词不达意，离题甚远。因此．我们应该做的，不是别的，而是维护幻觉经验的重要性，使它不致受诗人本人的说法的影响。
238 …直被人们视为神秘的、不可思议的和具有欺骗性的东西。它们把自己隐匿起来不让人们看清自己的本来面目，而人们也出于恐惧而使自己远离开它们。人们用理智的盔甲和科学的盾牌来自我保护。人类的启蒙即起源于恐惧。白天，人们相信宇宙是井然有序的；夜晚，他们希望保持这一信念以抵抗包围着他们的对于混乱的恐惧。然而，会不会真有某种充满生气的力量活动于我们日常的生活世界之外？会不会真有那些充满危险的和不可避免的人的需要？会不会真地存在着某种比电子更有意义更有目的的东西？我们会不会是在自欺欺人地认为我们掌握和控制着我们自己的灵魂？那种被科学称之为“精神”的东西，会不会并不仅仅是禁馏在头颅中的一个问号，而更重要的是从另一个世界向人类世界打开的一扇门，不时地让那些奇怪的、难以捉摸的力量对人发生作用（就像对夜的羽翼发生作用一样），使他从普通人的程度．上升到超出个人禀性的程度？当我们考察艺术创作的幻觉模式时，看上去好像爱情插曲仅仅被用来作为一种解脱，仿佛个人的经验只不过是鄢意义重大的“神曲”的序幕。
接触到生插中黑夜一面的，并不是只有幻觉艺术的创作者。先知们、预言家们、领袖们和启蒙者们也同样如此。无论选种夜的世界有多么黑暗，它对于人类却并不完全雨生。
很久很久以前人们就认识它了——它无所不在。对于今天尚未开化的原始人来说，这个黑暗世界是它的宇宙画面中一个不容置疑的组成部分。只有我们才拒绝承认它，因为我们害怕迷信，害怕形而上学，周为我们努力要建造一个更安全、更容易把握的意识世界，在这个世界中，自然法享有成文法在文明国家中享有的地位。然而。即便在我们中间，诗人们2加仍然随时捕捉到活动于黑夜世界中的各种各样的形影——精灵、魔鬼和神柢。他知道，远达人类尽头的目的性，对人说来也就是创造生命的奥秘；他对于生命过程中那些不可理解的事件有一种不祥的预感。总之，他从那个对野蛮人和原始人造成了探深恐惧的精神世界里，看见了某种东西。
早在人类社会发轫之初，人仍就一直竭力要给他所获得的朦胧暗示以一种清楚的形式，我们不难发现这一努力留下的痕迹。即使在罗得西亚旧石器时代的岩石画中，在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边，也出现了抽象的图案——圆圈中一个双十字。这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。今天我们不但在基督教教堂内，而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。这就是所谓的“太阳轮”。而既然它出现在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候，它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。这无宁是一种象征，它代表一种心理事件，代表一种对于内在世界的体验，而且无疑正如著名的犀牛与食虱鸟画一样．是一种栩栩如生的再现。从来还投有哪一种原始文化不具有一套秘密传授的体系，而在许多文化中，这种体系甚至高度发达。人类杜团和图腾氏族保存着这种与人的白昼生活相分离的隐秘事物的有关教义，而这种隐秘事物从原始时代起，一直构成人的最重要的经验。有关这些事物的知识是在人会仪式中传授给年轻一代的。希腊罗马世界的秘密宗教仪式也发挥着同样的作用，而古代丰富多彩的神话，就是人类发展的最初阶段中这类经验的遗迹。
因此，我们总是期待着诗人，希望他借助于神话。来使他的经验得到最恰当的表现。如果我们假定他使用的是第二24l手材料，那就大错特错了。诗人的创造力来源于他的原始经验，这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。原始经验本身并不提供诃汇或意象。因为它“仿佛是在黑暗中从镜子里”看见的幻象。它不过是一种拼命耍获得表现的深沉预感。它就像一股旋风，把一切能够到手的东西抓住，在把它们向高处提升的过程中形成一种看得见的形式。
既然特定的表现绝不可能穷尽这一幻觉的一切可能性，而且在内容的丰富性上也显得大大欠缺，那么诗人即便要略微传达出他的暗示，也必须在手中掌握有大量的素材。更何况，为了表现他的幻觉的怪诞和荒谬．他还必须借助于一种很难掌握的充满矛盾的想象。但丁的预感衣被在充斥了全部天堂和地狱的形形色色的意象中；歌德必须在作品中写进信劳克斯伯格和希腊古迹中的阴森区域；瓦格纳需要全都北欧神话；尼采回到神圣的风格，重新创造出史前时期的传奇预言；布莱克为自己创造出难以描绘的形象；斯皮特勒则为他在想象中创造的新生命借来了古老的名字。在从无法形容的崇高到反常任性的怪异的整个系列中。投有任何中间步骤被漏掉。 ‘心理学除了汇集用来比较的材料和提供进行讨论的术语外．不可能对这种色彩绚丽的想象作出任何解释。根据心理学提供的术语，那种在幻觉中显现的东西也就是集体无意识。我｛11所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化阶段的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。
事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态242中和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就浮到表面井显示出心理发展处于原始水平的特征。这些意彖本身往往具有一种原始性质，以致我们可以猜测它们来自古代的秘密教义。
此外．穿着现代服装的神话主题也不断出现。在集体无意识的所有表现形式中，对文学研究具有特殊意义的是，它们是对于意识的自觉倾向的补偿。也就是说，它们可以以一种显然有目的的方式，把意识所具有的片面、病态和危险状态，带人一种平衡状态。在梦中，我们可以从积极的方面清楚地看到这一点；而在癜狂状态下，这一补偿过程虽然往往十分明显，却采取一种消极的形式。譬如说，有这样一些人．他们之所以急于使自己与世隔绝，只是为了将来有一天能发现他们内心深处的隐秘被所有的人知道和谈论。①如果我们考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否补偿了歌德本人的意识倾向的问题搁在一边，那么我们就必须回答这样一个问题：《浮士德》与歌德时代的自觉意识观念两者之间处于什么样的关系。伟大的诗歌总是从人类生活汲取力量，假如我们认为它来源于个人因素．我们就是完全不懂得它的意义。每当集体无意识变成一种活生生的经验，井且影噙到一个时代的自觉意识观念，逸一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。一部艺术作品被生产出来后，也就包含着郏种可以说是世代相传的信息。因此，《浮士德》触及到每个德国人灵魂深处的某种东西。同样，但丁也因此而获得不朽的声名．而《赫尔墨斯的牧羊人》却不符台《新约》的经典规范。每一0参看我的文章：‘0A与大地）历史时期都有它自己的倾向，它的特殊偏见和精神疾患。一个时代就如同一个个人；它有它自己意识观念的局限，因此需要一种补偿和调节。这种补偿和调节通过集体无意识获得实现。在集体无意识中，诗人、先知和领袖听凭自己受他们时代未得到表达的欲望的指引，通过言论或行动，给每一个盲目渴求和期待的人，指出一条获得满足的道路．而不管这一满足所带来的究竟是祸是福，是拯救一个时代还是毁灭一个时代。
谈论一个人自己所处的时代，这种做法总是有危险的，因为当前面临的问题实在太大太难以理解。因此只要稍微一点点暗示也就足够了。弗朗西斯科·科隆纳的著作采取了梦的形式，把用来作为人类关系的自然之爱加以神圣化；它并没有主张粗野的无节制的感官享受，然而却把基督教的婚姻神圣完全弛在了一边。这部书写于1453年。里德尔…梅格特的生活与维多利亚王朝的全盛时期恰相吻合，他也采用了这一主题并用自己的方式加工处理；他没有把它纳人梦的形式，而是让我们感觉鲥道德冲突的紧张。歌德把甘泪卿一海伦一玛特尔～格罗丽奥莎的主题像一条红线一样地织人《浮士德）这一色彩绚丽的挂氆。尼采宣称上帝死了．斯皮特勒则把诺神的盛衰改编成四季的神话。不管这些诗人的意义如何，他们每个人都是在用成千上万人的声音说话，预告他那个时代中自觉意识观念所发生的变化。
解释一个英国绅士．一个普鲁士官员或一个红衣主教的生活模式，我们必然会犯一种可悲的错误。绅士、官员和教士都是作为无个性的角色进行括动的，他们的心理结构都具有一种特殊的客观性，我们必须承认艺术家并不行使官吏的职能——以这种极端的对立为例更便于说明真理，然而他在某一方面叉类似于我所列举的这几种类型。因为某种特殊的艺术气质负载着一种对立于个人的、集体精神生括的重荷。艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻求实现其个人目的的人，面是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即“集体的人”，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生括值得一过的一切事物。
既然如此，艺术家成为心理学家运用分析法加咀研究的有趣对象，也就不足为奇了。艺术家的生恬不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方而是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望，另一方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。这倒不是因为他们不幸的天命，而是因为他们在个人生活方面的低能。一个人必须为创作激情的神圣夭赋付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何侧外。这就好像我们每个人生来就被赋予一定的心理能量，面我们心理结构中最强大的势力将会夺取甚至垄断这种能量，使它不可能再去生产出任何有价值的东西。创造力像这样汲取一个人的全部冲动，以致一个247是一种表现．它所代表的东西尚未认识清楚，然而却根深蒂固地存在。这曜肓某种东西，它活在每一个德国人的灵魂中，而歌德皿_J促成了它的诞生。我们除了把他们视为写作了《浮士德》和《查拉图斯特拉如是说》的德国人外，还能把他们想成是什么人昵？这两部作品都接触到某种在德国人灵魂中发出回响的东西，也就是一度被雅可布·布尔克啥特称为“原始意象”的人类导师和医生的形象。人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中。一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒。每当人们误人歧途，他们总感到需要一个向导、导师甚至医生。这类原型意象举不胜举，然而除非由于普遍观念的动摇，它们绝不可能被召唤出来，显觋在人们的梦和艺术作品中。每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们齄被激括——甚至不妨说是“本能地”被激活——并显现于人们的梦境和艺术家先知者们的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。
诗人的作品以这种方式，迎合了他生活在其中的社会的精神需要。正因为如此，他的作品就比他个人的命运更具有意义，而不管他本人是否自觉地意识到这一点。既然诗人本质上是他的作品的工具，他也就不能不从属于他的作品，而我们也就没有理由期待他对我们作出解释。诗人通越赋予作品以形式，_已经最大限度地发挥了他个人的才能，他必须把解释留给别人，留给未来。伟大的艺术作品就像梦一样：尽管表面上一切都明明白白，然而它却从来不对自己作出解释，从来都是模糊暖味的。梦绝不会对我们说：“你应该”
或“这就是真理”。它就像大自然赋予植物以生命一样地表249现出一种意象，我们对此只能自己作出结论。如果一个人做了恶梦，那就意味着他不是过分恐惧，就是太无恐惧；如果一个人梦见了智慧的长者．那就可能说明他需要一个导师辣指点，或者他自己太好为人师了。两种意义以一种微妙的方式，表现为同一事物，就像我们欣赏艺术作品井真正领会到艺术家本人的感受时那样。要把握艺术作品的意义，我们就必须让它像感染艺术家本人那样地感染我们。只有那样我们才能理解艺术家的体验的性质。我们看到：他从集体精神中召唤出治疗和拯救的力量，这种集体精神隐藏在处于孤独和痛苦的谬误中的意识之下；我们看到：他探人到那个所有人都置身其中的生命模式里．这种生命模式赋予人类生存以共同的节律，保证了个人能够将其感情和努力传达给整个人类。
艺术创作和艺术效用的奥秘，只有回归到“神秘共享”
的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生恬着。个人的祸福无关紧要，只有整个人类的存在才是有意义的。正因为如此，所以每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的，但同时又丝毫不影响它深探地感染我们每一个人。正因为如此，所以诗人的个人生恬对于他的艺术是非本质的，它至多�