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（冯川译自《荣格文集）卷15）《尤利西斯》：一段独自（1932）我在题目中提到的那个尤利西斯是与詹姆斯·乔伊斯的名字联系在一起的，他不是荷马的世界中那个狡猾的、为风暴追逐的人物。荷马笔下的那个尤利西斯以自己的狡黠和机智逃脱了神马人的报复和恶意，在经历了艰难的航行之后，终于回到自己的家园。乔伊斯的尤利西斯则完全不同于他的古代的同名人，他仅仅是一个被动的知觉意识．仅仅是一只眼睛、一只耳朵、一个鼻子、一张嘴巴而已；他只是一根感觉神经，不加任何选择取舍地暴露于心理和肉体活动的瀑流里，并且以照像似的精确记录着这一瀑流的全部精神错乱似的喧嚣与躁动。
《尤利西斯》是一部长达’735页的书，这’735页就象一条绵延735天的时间之流，然则它却叉只存在于每个人生活中的一个毫无意义的日子之内，即都柏林1904年6月16日这样一个没有发生任何重要事件的日子。这条时间之流以虚无始．又以虚无终。也许这冗长得惊人、复杂得异样的一切就是一个斯特林堡似的对人类生活本质的宣言？然而这一宣言却使读者沮丧，因为它从来就没有把话说完过。它或许触及到了事物的本质，但更为确切的是，它反映了生活的一万个侧面，以及这一万个侧面的十万层色彩。据我看来，在那。735页里并没有明显的重复之处，就连那幺一个可供读者稍251加歇息的孤岛似的立足之地也没有。读者没有地方可以坐下来，沉醉于记忆之中．．b满意足地凝想他已走过的路程。可是没有这样的地方，哪怕它只占100页甚至更少。这儿有的只是郭无情的水流毫不停息地滚滚流去，并且在最后的40页中流得越来越快，联结得越来越紧密．直到最后把所有的标点符号都统统地清扫了出去。在这里，那令人窒息的虚无变得如此紧张，到了难以忍耐的地步，几乎马上就要爆发出来。这彻底无望的虚无，便是统领全书的主调。这本书不仅以虚无而始终．它的内容也是虚无。它是彻底的空虚与无用。但是，作为一件技巧性的艺术作品，它一方面是一个地狱般可怕的怪胎，另一方面却又光彩照人。
我有一个叔父，他的思维总是直截了当，一语中的。一天他在街上拦住我，问道：“你知道在地狱里魔鬼是怎样折磨灵魂的吗？”我说不知道。他回答说：“他让它们期待者。”
说完他就走了。当我第一次读《尤利西斯》的时候，我就想起了这句话。书中的每一个句子都激起一个没有得以实现的期待；等到最后，你就完全放弃了任何期待。但是时，你会感到恐惧，周为你逐渐地明白了．正是由于完全放弃了期待，你才把握住了要紧的东西。事实上没有任何事情发生，但一种秘密的期待与无可奈何的心情抗争着，不断地把读者从一页拖到另一页。那段有任何内窖的735页决不是一堆白纸，它们上面密密麻麻地印满了字。你读着，读着，一直读下去，并且装作读懂了那一页一页的纸。有时，体突然通过一个空隙从一句跳到另一句，但却不知道它们之间究竟有什么联系。不过，当你无可奈何的心情达到一定程度时，你就会对一切都习惯的。我就是这样读到了735页。心里满是绝252望，半途中还睡着了两次。乔伊斯的文体难以置信的复杂多变具有一种单词的、催眠的效果。书中没有任何迎合读者的东西，一切都离他而去，只扔下他在后面不停地打呵欠。这本书老是不断地发展下去，绝不停留，它不满于自己i它尖刻、恶毒，轻蔑一切；它悲伤、绝望、充满辛酸。它玩弄着读者对自己所遭受的毁灭的同情心。只有睡梦降临．才能结束这精力的紧张状态。当我读到735页时，我再次努力想要把握住这本书的意义，试图公正地对待它，但这一努力还是归于失败。我终于进入了沉沉酣睡之中。好一会几蹦后，我才醒过来。这时我的头脑变得异常清晰了，于是我开始往回读这本书。对于这本书来说这种倒着读的方祛与通常从头至尾的顺读同样有效，因为它无前无后，没头没尾，一切事情都能够轻易地既发生在吼前，又发生在以后。每一段对话都可阻倒着读而不会弄错该岸顿的地方。每一个句子都是一次停顿，但一当它们凑到一起时，却叉不表明任何意思了。你甚至还可以在一句话的中间就停下来，刚读过的前半句仍然有意义而可独自成立——至少看起来是如此。这整个一部作品具有如此一种特点，它就象一条被斫成两断的蠕虫，可以根据需要重新再生出一个头或者一条尾巴。
乔伊斯头脑的这种奇异的特征表明，他的作品是属于冷血动物的，更具体地说，是属于蠕虫家族的。如果蠕虫也被赋予了文学才能的话，它们将会因为缺乏大脑而以富于同感性的神经系统来写作。我怀疑这类似的情形在乔伊斯身上发生了，因为我们面前就是这样一种直觉思维的例证．它把大脑活动加以严格的控制，将思维限制于感觉活动的范围内。
对于乔伊斯在感知方面的特殊技艺，我们不得不表示异乎寻253常的赞叹，他所看到的、听到的、尝到的、嗅到的、摸到的一切，无论是出自内还是得于外，都无可限量地令人惊叹。
普通人之中，如果谁在感官知觉方面表现出特殊的敏锐，他的知觉能力通常不是局限于内心的感受就是局限于外部的世界。但乔伊斯兼有这两方面的能力。他的主观联想的花环与都柏林街上的客观物体形象缠杂一体，主观与客观，内部与外部如此经常地融台含混，以致于到了最后，你竟不知道那象绦虫一样的每一个本身非常清楚明晰的图象究竟是物质的呢还是超验的、空幻的。这绦虫的整个生存宇宙就是它自己，它具有荒谬绝伦的多产生殖能力。这个形象，我想，虽不十分雅观，但对于乔伊斯那些不断繁衍增长的篇章来说，却是一个再合适不过的比喻了。当然。绦虫只可能生殖出其它一些绦虫采，但它却以不可穷尽的数量在繁衍着。乔伊斯的书可以有1470页甚至更长几倍，但那丝毫也不会减低它的无限性，本质性的东西仍然不会说出来。然而．乔伊斯是不是真的想说什么本质性的东西呢？这种老式的偏好是不是还有权利在这里存在呢？奥斯卡·王尔德坚持认为，艺术品是完全无用的东西。虽然连菲利斯丁人今天也不会再对此提出什么异议了，但在他们心里却仍然希望一件艺术品包含着一些“本质性”的东西。乔伊斯的本质性的东西在哪里呢？
为什么他不直截了当地说出来呢？为什么他不用一个富有表现力的手势，“用一个连傻瓜也不会搞错的直接的方法”将它传达给读者昵？
是的，我承认我感到受了愚弄。这本书不肯来迎合我；它没有任何要想取悦于人的企图，总是使读者感受到一种令人激怒的自卑感。显然，我的血液中还有许多菲利斯丁人的成2爿动着，进行着单调、无尽的繁衍。虽然从它身上生出的每一个新的部分都各不相同，但它们却又极易混淆。这本书的每个片断，不管多么短小，唯一的内容就是乔伊斯自己。一切都是新鲜的．却叉老是停留在最初的基词上。它的表象是多么的丰富多彩、枝繁叶茂啊，可同时它的实质又是多么的单调乏味啊！乔伊斯令我乏味得哭；但这是刻毒而危险的乏味。是连最最平庸的东西都不能诱发的乏味。这是自然界的乏昧，就像赫布里底斯群岛上吹刮过的那些峨岩沓嶂的阴风，就像撒哈拉荒漠中的日出与日落，就是大海的呼啸，就像地道的瓦格纳似的标题音乐。每一阵风，每一次日出与日落，每一声海的吼叫，每一个乐旬都是不同的，然而它们叉永远地重复着。尽管乔伊斯的书有着令人惊异的多而性，但我们仍然能够从中提取出一定的主题——虽然这些主题可能并非作者的本意。也许他根本就不想有任何主题，因为在他的世界中，偶然性和决定性没有任何地位，也没有任何价值。无论人们怎样企图把每一事件中的灵魂都抽掉（乔伊斯便是这方面的一个不懈的尝试者），主题地是不可避免的，因为主题是一切心理活动的框架。一切都被抽去了灵魂，每一滴热血都被玲却，事件完全在冷冰冰韵利已主义中展开。
全书中没有任何愉快、新鲜与希望，只有灰暗与可怕，只有惨酤、尖刻与悲剧。一切都来自于生活中伤痕累累的那一面．并且是如此的喧嚣躁动，使你不得不用一面放大镜才能找到其河的主题联系。但这些主题联系是确实存在于书中的，它们首先表现为一种高度个人性质的未经声言的愤恨之情，表现为被猛烈割断的童年的残迹；随之它们叉表现为整个思想史之流的漂浮物——这整个思想的历史可鄙地、赤裸256吃惊、使我感动的地方，因为它们于我是太平常了。我经常都得帮助人们摆脱这些可悲的处境，我必须不断地同它们进行斗争。但我只能将我的同情心用在那些不调转脸去背对着我的人身上。《尤利西斯》则对我调转脸去，它拒不合作。
只想继续唱着那支无尽的曲子走进无尽的时间中去（——那支曲子我太熟悉了）．只想将它的直觉思维以及降低到只有感官知觉的思考延伸到无限。它没有显露重新建设的倾向，破坏似乎已经成为了它的终点。
不过，上面所述并不是全部，连一半都还没有，—还有综合的症状！那些牧完没了的散漫的臆语，在精神异常者中间真是太普遍了。他们只有一个破残的意识，因而完全丧失了判断能力，他们的一切价值也都全然衰退。但另一方面，这又通常伴艟着感官活动的加强。在《尤利西斯》那些篇章中，我们发现了一种精确的观察能力。一种感官知觉的照像似准确的记忆，一种既对内心现象也对外部世界的感官好奇心，一种显著而突出的过去的题材和忿恨．一种主观心理现实同客观物质现实谵妄似的混乱，以及一种毫不考虑读者、一味滥用生造词、零碎摘引、声音与语词联想、突兀的转折和思想中断的表现方法。我们还于其中发现了情感的衰退，这种情感的衰退达到了玩世不恭的顶点与荒谬绝伦的程度。即使外行也不难追寻出《尤利西斯》与精神分裂的心理状态之问的相似之处。这种相似确实是非常容易引起误解的，读者极有可能以一句“精神分裂”的判语而将它愤慨地抛置一边。即便对一个精神病学家，这种相似也是十分惊人的；但是，他却可以指出，精神异常者所作文字的一个特征标志——陈旧的表现法——在这本书中是不存在的。我们可258以随便怎样评价《尤利西斯》，但它的单调绝不是在“重复”
这一词意义上的单调（这与我先前所说的并不矛盾；并且，要想对《尤利西斯》说点相互矛盾的话也是不可能的）。描述与展现不问断地流淌着，一切都在运动之中，一切都没有固定。整部书在随着一条隐密的生活之流浮泛，它显示出单一的目的以及精严的选择，而逮两点便是书中存在着一个统一的个人意志和明确的意图的明证。心理作用受着严格的控制，它们不是以自发的、无规律的方式表示出来。知觉作用，也就是说，感受和直觉，从头至尾都占着侧重的地位；具有识别作用的思维和情感则时时处处受到抑制。思维和情感的出现仅仅是作为心理的内容，作为知觉的窖体。尽管书中常常出现一些优美之处，但全书的总的倾向——即要表现世界与头脑的阴暗威面这一总的倾向——却褴有分毫的松懈。这一切都是在精神异常者身上通常所见不到的特征。那么，这就是说还存在者一类不同寻常的精神异常者。但精神病学家没有任何标准来判断这样一类人。他们的那种心理变态也许正是一种为常人理解力所不能想象的心理健康，甚至还可能是覆盖于一种更高级的精神力量之上的伪装。
我是永远不会将《尤利西斯》划为精神分裂症的产物的，而且这种划分也毫无用处，因为我们希望知道的是为什么《尤利西斯》会产生出这样有力的影响，而不是要知道它的作者究竟是一个程度较高的还是程度较低的精神分裂症患者o《尤利西斯》并不比整个现代艺术更具有病理的性质；它是最深意义上的“立方主义”，因为它将现实的图景融人到了无限复杂的绘画之中，这一无限复杂的绘画的基调便是抽象客观性的忧郁。立方主度并不是一种病病，它是以某种259方式来表现现实的倾向——这种方式既可以实在到荒诞的地步，也可以抽象到荒诞的地步。精神分裂症的诊断图画仅仅在有一点上与现代艺术相似，即：精神分裂症患者像现代艺术家一样也以陌生的眼光看待现实，或者将自己从现实中抽离出来。在精神分裂症病人中，进一倾向通常没有可辨认的目的，它只是一种不可避免的症状，这一症状起于一个完整人格向无数破碎人格的分裂。这就是所谓的自主情结。但在艺术家中，这种以陌生眼光看待现实的倾向就不再是任何个人疾病的产物，而是我们时代的集体的表现。艺术家并不顺应个人的冲动，他顺应集体生活之流。这集体生活之流不是直接起自意识．而是起自现代精神的集体无意识。正因为它是一种集体的现象。所以它才能够在绘画、文学、雕塑、建筑等各个彼此不同的领域内都结出完全相同的果宴。还有一点值得一提的是，现代主义运动精神上的父亲之一——凡·高——实际上就是一个精神分裂症患者。
在精神异常者之中，通过荒谬古怪的物质现实或者同样荒谬古怪的非现实来歪曲美和意义，这柙行为是人格毁灭的结果。但在艺术家中，这种行为则有一个创造的目的。现代艺术家的作品远不是其人格毁灭的表现，相反，他在毁灭中找到了他的艺术人格的统一性。靡菲斯特式的美丑倒置与有意义和无意义的相互颠倒带有非常夸张的色彩，这种方法使无意义几乎教赋予了意义，使丑具有了一种刺激血性的美。
这是一个创造性的成就，它在人类文化史上从未像今天一样被推到这样极端的地步。但是，它在原理上叉并不是什么新鲜的东西，我们在伊克纳顿0时期往反向变化的风格里，在早期基督徒用绵羊所作的空洞愚蠢的象征中，在拉斐尔前派那些凄婉哀愁的人物中，在以复杂造作扼杀了自身括力的后期巴洛克艺术中，都能够观察到与此相似的地方。所有这些时代，尽管有着种种差异，它们之问都有着一种内在的联系：它们是孕育和潜伏着创造力的时期。它们的意义不是只以因果关系就能够给予完满的解释的。集体精神的这些表现，只有在它们从目的论的角度被看着是某科端新的事物的先导时，才展示出其全部的意义。
伊克纳顿时代是第一个一神教的摇篮，这是一神教被保留在犹太传统中而流传至今。早期基督教时代的原始幼稚形态则发出了罗马帝国向上帝之城转变的预言。在那个时代．对艺术和科学的排斥对于早期教徒来说并不意味着精神生活的贫脊，反倒是精神生话增益的表现。自从古典时代以来，艺术中的人体美即经丧失，而拉斐尔前派的前期作品便是表现人体美理想的先声。巴洛克艺术是天主教风格的最后一个流振，它的自我毁灭预示了科学精神对中世纪教条主义精神的胜利。提厄渡罗0在技巧方面已经抵达了禁区，但如果将他看作一个艺术人格，那么他就绝不是颓废堕落的症状．而是①伊A纳《：k｝哪I∞，有目m称作AkI】e口“_堋．Ⅲ自^玎呲嘶∞i世埃Ⅱ*±&末教改革家．0元前1〃9一13砬≈#位。他m许＆有史“来第一十一神教信仰者。——详＆0提E渡F（a0…Hm｛9bW刊0）．16％年3月±fmE斯．1订04 3月死fB德*。^女！自艺术g，其目风镕刻r月。但x蕴藉M自*制。他∞作品十Ⅸ表日出的％№E∞*一般∞Z境异g响T竹敷《Ⅻ宫殷目∞罗日日A格∞i自Ⅲ。——*＆错误之所在；它操着反叛的姿态，去违背常理与天伦。不过．这种反抗性的离经叛道并不是今天才出现的，它早在现代人的先驱者中间（这里请记住荷尔德林的名字）就已经激起过无数内心的骚动，从而引导着他们去动摇旧时代的理想。
如果我们只固守经验的一方之域，那么我们就不可能真正看清楚所发生的事情。我们在这里所面临的不是一个明确的目标，不可能投手一掷便告破的。我们面临的几乎是整个现代人普遍的“重新积淀”（瞄缸d6catI堋）问题，他们正在摆脱一个已然陈旧的世界，他们正处在摆脱这个旧世界的桎梏的艰难