按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
庀罟ぷ鳌Ｋ淙唤ǚㄐ忠丫肮吡宋彝细濉⑺吒澹獯嗡抟捎行┎荒托模蛭馓资榈脑鸨嗵杖慌恳苍诖咚Ｎ乙蚕肮吡瞬皇鼙鹑舜叽俚母扇牛谎囟磷髌罚谎匦醋约阂档幕啊Ｒ蛭游螅矣行┖蠡诖鹩φ饧拢诙镣昴切┲衅∷狄院螅腋械浇衲甑亩煊兴栈瘛！ �
选本现象是我们透视新世纪文学生产的一个“点”。和80年代初中期相比，文学的生产方式发生了比较大的变革。在文学的生产过程中，面对市场的不仅是作家，还包括批评家、编辑家和出版家。各种各样的排行榜、选本、评奖等活动，影响着文学在当下的秩序，成为文学生态环境的重要构成，而不仅是引导读者的阅读兴趣与选择。所以，如果把选本现象误解为一种适应市场的炒作行为（当然，我不否认有些人是在做这样的炒作），可能就会忽视选本的文学史意义。在中国的传统中，选本一直是构成文学史的一个环节，各式各样的选本保留了文学在产生和传播过程中的原初状态。我一直觉得，当代文学应当有自己的“选学”。在学术研究中，重视选本的差异、重视选家立场的异同、重视各式各样选本生成背后的种种因素，对当代文学的学科建设而言是不可或缺的。
正是在这一点上，我一直对建法这几年来主持或参与一些选本的编辑与出版工作有特别的理解和关注。据我所知，他参与的《21世纪中国文学大系》和“太阳鸟文学年选系列”，都是这几年各式各样文学选本中的优质版本。“太阳鸟文学年选系列”试图为当代文学历史寻找准确的精神坐标与刻度，为正在走向良性循环的中国文学发展留下坚实有力的见证，为未来文化史家提供值得阅读和关注的版本，这样的理念很能引起我和一些同行的共鸣。2001年我曾应邀选编了这个系列的《2001年中国最佳随笔》，深知做这类选本的不易：大量阅读，再筛选，再斟酌，一番折腾，最终定下若干篇来。所以在有了一次的经历以后就知难而退了，对类似的工作几乎都不敢接受。选本既是选作家作品，其实也是选家选自己，你选了什么样的作品，也就把你自己的底线亮出来了，你挑剔作家作品，读者也就通过你的选本来挑剔你。一种可能是，因为只选一年间的作品，所以作品的数量相对少些，选什么作品没有太多的困扰；另外一种可能是，因为只选当年的作品，缺少时间的汰洗，选什么作品并不是很有把握的事情。选者的易与难，选本的优与劣，就在这两者之间。因此，对选本如何选，选什么的分歧，从一开始就有了。
分歧还表现在对选本名称的看法上。不少选本都是以年度“最佳”来命名的，批评者以为，“最佳”这两个字是可以斟酌的。理由是：凭什么说这些作品是“最佳”，而另外一些作品就不是“最佳”？为什么两个“最佳”的选本所选作品重叠者甚少，也就是说对“最佳”作品的理解有那么大的分歧？这些疑问事出有因，它还包含了批评者对选本出版动机的怀疑。但细究起来，此类批评恰恰反映出我们在文学批评活动中常有的成见：强调同一性而忽视差异性。这样的现象同样也出现在文学史的叙述之中。所谓“最佳”，严格意义上是“一个人”的“排行榜”，而一些文学史著作对作家作品的选择也只是若干“一个人”的“排行榜”的组合。这似乎是一个两难的问题：一方面，我们并不能排斥一个选家选择“最佳”的权力，而另外一方面任何选家从来没有天赋的对最佳作品的“终审”权。当我们面对不同的选本时，应当思考的是：不同的选本其形成因素是什么？究竟哪一个选本更能反映出年度文学创作的最高水平？换言之，我们需要同时考察选家及所选文本。
在这样的逻辑中，我并不排斥别的选本，但直言不讳地说，我一些朋友通常对建法兄的选本（我根据习惯，简称为“林本”）有更多的信赖。我甚至觉得，在以后的当代文学史研究中，可能无法绕开“林本”。熟悉建法兄的人都知道，他并不喜欢阐释他的文学观念，但谁也不会怀疑他的理论素养。纵观他的各式各样的选本和他主编的刊物，可以发现，他是把理论化为一种学理精神、原则立场和人格力量。毫无疑问，建法兄不是一个纯粹的理论家、批评家，他从来也不在意别人如何称呼他给他什么样的头衔；我想，如果说建法也在意什么，那么他始终看重的是作为一个编辑的身份，而不是主编的身份。多少年来，建法正是以这样一个身份促进了近20年来文学批评话语的成熟，并正在努力推动当代文学的学科建设。所以，我一直觉得就当代文学批评而言，林建法本身就是一个重要的“文本”。反过来说，也正是当代文学创作和批评哺育了林建法。他是和作家、批评家、学者保持最广泛联系的少数几位编辑之一，在创作和批评之间他常常成为一个纽带，始终置于文学生产的过程之中而且始终介入文学批评的前沿，这是建法兄的一大优势，他因此获得了透视文学的多种角度和先机，获得了一些选家无法获得的“在场”感。这是林本的底色，而这底色又是文学大千气象的凝聚。
我想特别要说到的是林本的“文体”意识和“经典”意识。建法这几年先后编选了多种短篇小说、中篇小说的选本并主持出版了“新经典”长篇小说文库，出没于小说的各种门类。90年代以来长篇小说的创作有了很大的突破并且出现了长篇小说创作热，建法理性地看待这一现象，关注过长篇小说的文体问题。在他看来，既然长篇小说代表文学创作的最高成就和样式，那么长篇小说究竟是一种什么样的文体，是需要研究的。2001年上半年，在《当代作家评论》召开的长篇小说文体研讨会上，许多作家、批评家都发表过很好的意见。建法感觉到，作家开始有了长篇小说的文体意识。他在不久前的一次座谈会上说：这是一种自觉的行为，这是长篇小说往前走的动力。正是由于有了好的长篇小说，才使“茅盾文学奖”有了评奖的基础。没有好的作品，评奖的必要性就不存在；有了好的作品，而不能给它评奖，评奖的意义就不存在。他认为，这两者之间应该是良性互动的。
在确立长篇小说文体意识的同时，建法始终反对把短篇小说放大为中篇小说、把中篇小说放大为长篇小说的写作。我们在合作主持“小说家讲坛”的过程中，我注意到他不肯偏废短篇小说和中篇小说的意义。我在准备与作家的对话时，他也提醒我应当和作家探讨一下中短篇小说的创作问题。他认为，在比较快地把生活、思想转为审美活动的过程中，中篇小说无论是节奏、长度还是容量上都是合适的文体。比之短篇小说，中篇小说更敞开些；比之长篇小说，中篇小说更快捷些。也许是基于这样的想法，建法从今年开始还主编了《布老虎中篇小说》，直接组织起中篇小说的创作。证之80年代的中篇小说创作，建法关于中篇小说创作的基本想法是非常中肯的。这些想法是他几年来编选中篇小说选本能够得心应手而且少有遗珠之憾的动因。
以今年的选本为例，建法选什么不选什么可谓独具匠心（这个词长久不用了）。我特别要推荐贾平凹的《艺术家韩起祥》，这是今年中篇小说创作的一个重要收获。小说叙述朴素、从容和舒缓，在适度的篇幅中几乎写出了从延安到北京社会主义文化的起承转合。韩起祥从陕北说书艺人到“三弦战士”，其身份的转换不仅呈现了民间文化的变迁，而且也显示了延安解放区文化的变化。我们不能只注意到政治对民间文学的影响，对一个民间艺人的作弄，而且要充分地看到，韩起祥在建国后位置的“错置”，深刻显示了共和国文化建立过程中的复杂性。蒋韵的《北方丽人》仍然承接了她往昔作品苍凉悲愤的基调，但在背景和精神上这篇小说要更加大气。在有过一段时间的沉潜以后，蒋韵已经缓过神来，我想她应该获得一种自信。在有了《花腔》以后，李洱的《龙凤呈祥》一改往昔的笔法，它的本色与浑朴显示了李洱新的发展前景。这几年来，林建法对年轻一辈作家表现出特别的关注与热情，和一些人的导师心态不同，林建法把自己的注意力放在发现和扶持上。今年的选本他又用相当的篇幅选了须一瓜、夏季风、艾伟等几位年轻作家的中篇小说。其中艾伟的《亲骨肉》不仅有老到的叙述，而且以新的视角和场景叙述了人在血缘关系和特定制度中的处境，小说不仅建构了个人和组织的关系，在依靠和控制的互动中表现了人的一种处境，同时还残酷地呈现了母爱中的专制和血腥，还原了母爱本能中恶的一面。
我很赞同建法的观点，从大的范围来说，评奖、评论和编辑选本都是试图筛选和阐释文学新经典。建法比一些批评家和作家更自信地认为，当代文学特别是新时期以来的文学已经有了堪称经典的作品。是的，我们曾经批评过“中国的卡夫卡”、“中国的福克纳”等话语实践，其实，对中国当代文学的偏见和无知，不仅来自“外部”的影响，也同样受到“内部”的干扰。这些影响和干扰，使许多人不能正视这样的事实：在这20年当中，我们已经有一批杰出的或伟大的作家。一个常识性的判断是，“现代文学”从来没有也不可能终结现代（当代）汉语写作的新可能———这是建法和我所持的相同看法，我们把近20年来多少给汉语写作提供了新可能和新素质的创作称为“新经典”。我想，包括《2003年中国最佳中篇小说》在内的“林本”，是在为“新经典”的产生做一些基础的、但却是重要的工作。
这个选本的编选，建法从年初就开始了。在“非典”困扰的日子里，他把所有的精力都放在读作品上。其实，没有“非典”的时候，建法的时间也几乎全用在阅读上，阅读几乎成为他精神与审美生活的全部。我印象中有位外国学者说过，有大师的阅读，有职业的阅读，也有一般读者的阅读，按照这个分类我也不知道建法应该属于哪类。我经常会接到他的电话，告诉我他最近读到一篇好作品，建议我也看看。我还没有给他回电话，他又来电问看过没有，究竟如何？我从不敢糊弄一个认真读作品的朋友，只能说看过、没看或者看了多少。如果我没看，他会用老师对学生布置作业的口吻说：抓紧看！
我现在也想学建法的口吻，对有兴趣阅读《2003年中国最佳中篇小说》的读者说：抓紧看！
2003年12月于苏州大学
《批评的操练》第三辑远观蔡翔
在我认识蔡翔的时候，他正在酝酿结束他的职业编辑生涯。
在上海大学的一次学术会议上，我听说了这一消息，并在蔡翔本人那儿得到了证实。这一消息让我惊讶，因为我知道，像蔡翔这样的编辑，在文学界已经越来越少了。从李子云到周介人再到蔡翔，他们主编的《上海文学》一路下来，始终是引导当代文学发展的重要刊物之一。可以说，《上海文学》和蔡翔及他的同仁已经是当代文学史的一部分，蔡翔与八九十年代的《上海文学》应当是一个可以谈论的话题。
我们现在开始注意到，在当代文学史的叙述中，文学期刊、编辑与文学史的关系被删除了。这样一种叙述的力量删除了文学生产的复杂过程，忽略了文学制度对文学生产的影响。一些学者注意到了这一问题，开始指导自己的学生选择重要的期刊作为硕士博士学位论文研究的对象。我也曾经在一篇短文中提出，如何估价一份杂志、一个编辑或者主编在文学史中的意义，应当引起研究者的注意。我的基本想法是，当代文学以它的当代性和其他学科相区别，作家、编辑和批评家（学者）之间的互动影响着创作和批评的展开，并且因此成为文学发展的一条线索。在我看来，一个刊物总是和一个人或者少数几个人的名字联系在一起的。
也许因为蔡翔在文学批评上的突出成就，人们似乎并不特别在意作为编辑的蔡翔，而且他始终是位低调的编辑，即使在主持《上海文学》的那几年，他一如既往地低调，这和一些人形成鲜明对比。从80年代末期开始，蔡翔的学术思想和批评方式发生了比较大的变化；到了90年代，蔡翔仍然有《日常生活的诗情消解》这样的力作，但他思考的重心已经悄悄转到当代思想文化领域。在这个变化中，蔡翔完成了从批评家到学者的角色转换。今天，当我在叙述蔡翔时，坦率说，我更加愿意突出他作为学者的角色。在80年代，曾经有一个以上海北京为主体的青年批评家群体，在这个群体中，蔡翔是杰出的。当年形成的作家和批评家互动的局面，是近20年来中国文学最动人的场景之一，这一场景不复再现，这成为我们怀念80年代的一种原因。以我自己的观察，蔡翔是最早从80年代走出的知识分子之一，他在对80年代的反省中，重构了自己的知识与思想背景，此后的著述与思想都突出了他的学者品格。非常有意思的是，先后担任《上海文学》主编的李子云、周介人、蔡翔、陈思和几位先生都是术业有专攻的专家学者，这一点使得《上海文学》在新时期与众不同。其实，细想一下，这一特点正是中国现代文化传统的恢复。现代文化史中许多著名的编辑家、出版家都是学有所成者，这是不必举例的。一个好的编辑，从来都应当具备学者品格。当然，我这里所说的“学者”，并不是以著作和论文的数量来确定的，因为历来有述而不作的学者，甚至有思而不述的学者。但是一个好的编辑，他一定是富有学识和学养的。
我这样谈论蔡翔，并不是想来讨论蔡翔的学术成就，这不是本文的任务；我想提醒自己和别人的是，我们是否可以从一个侧面关注一下蔡翔的文学批评、学术研究与《上海文学》的关系？或者更直接地说，蔡翔的文学批评与学术研究给《上海文学》以怎样的影响？这种影响的意义何在？在我看来，这是我们观察蔡翔的一个角度，这一角度可能会让我们走近“文化身份”多重又合一的蔡翔。当然，我也知道，叙述蔡翔在“编辑部的故事”并不是我的“强项”。
以理论见长是《上海文学》复刊以来的一个特色，在杂志上发表的一些理论文章，曾经引导和参与过新时期的种种文学思潮，它因此也是批评家和学者成长的摇篮和他们当中一些“英雄”的用武之地。这样一个特色在80年代蔡翔负责《上海文学》的理论版时不仅保持下来，而且有所创新。在理论版中，“青年评论家专辑”和“批评家俱乐部”可以说是两个重要的栏目。这两个栏目生机勃勃，成为八九十年代文学批评的重镇。现在许多有影响的中青年学者都是从这里走出的，一些重大的讨论，譬如90年代的“人文精神讨论”和近年来的“纯文学”问题讨论都源于这些栏目。在论及八九十年代的学术史和思想史时，是无法绕开这些栏目的。如果仔细考量，我们还可以发现在蔡翔主持下的理论版，有不少新的因素出现。譬如，与学院派的沟通。在80年代后期，学院批评家开始活跃，理论版的撰稿者有了更多的学人。譬如，批评文体的多样，现在风行的“对话体”几乎就是从这些栏目开始的。譬如，对与文学相关但又超越了文学范畴的一些问题的关注。这样一些新的素质的出现，悄悄反映出当代文学与思想文化版图的变化。当年，我在阅读这些栏目时，虽然有所感觉但没有完全自觉意识到蔡翔的学术思想正在变化，而这样一个变化也在改变着《上海文学》。
到了90年代中期以后，这些变化日渐明显，而且轮廓分明。在周介人先生去世后，蔡翔任《上海文学》执行主编。文学的当代性在蔡翔手中变得清晰和坚定，在对当代生活的介入中，文学的批判性和思想性被强调，而这样一个特点在一些人看来可能是不合时宜的。这是一个重要的变化，蔡翔开始把他的“大文学史”观落实到《上海文学》的办刊中。我们看到，《上海文学》一方面传承李子云、周介人的薪火，同时又发生变革，原有的小说、评论、诗歌、散文的机械分类终于被打破了，这是对“文体教条主义”的一次挑战。在蔡翔看来，纯粹的文学批评已经不能解释文学，文学背后的和左右的因素曾经被搁置，但现在则不能不在新的学理层面上加以综合考察。一些新增的栏目，呈现了蔡翔“大文学史”观的初步轮廓和构想。“上海词典”对上海三四十年代的生活和文化图景的再现，“城市地图”关于五六十年代上海底层社会的城市记忆，对90年代后城市的“现场”勘探等，都以书写历史的方式引导我们回到文学�