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《批评的操练》第四辑自由在限制与反限制之中（二）
王尧：从文学的惰性和资源限制的角度来看，对你来说文学的鸟笼意味着什么？
莫言：小说的笼子，就是已经存在的小说。存在的小说越多，笼子里的空间就越小，编制笼子的铁条就越粗。我要想有所创新，就要努力地冲撞笼子，撞弯几根铁条，局部地改变一下笼子的形状。这也只是想想而已，实际上是很难做到的。
王尧：自己也不知道能走多远。
莫言：不知道能走多远。年轻的时候觉得自己无所不能，随着年龄的增长，越来越清楚地认识到一个问题，就是你作为一个作家的局限性，无论他是多么伟大的作家，他都有局限性。创造力不可能是无限的，而且不可能是永恒的，这种创造力会减弱，甚至是慢慢地消失。
王尧：我听到有许多作家总是说我最好的作品是下一部，其实下一部未必比上一部好。
莫言：第一次这么讲嘛，是一种很机智的说法，同时也是作家的一种愿望，希望下一部更好；另外，这也是在回避一个很难回答的问题。
王尧：从你的写作和整个文坛来看，你觉得今天汉语写作的问题在哪里？
莫言：我觉得最大的问题就是一种不谋而合的趋同化。这也不纯然是主观的原因，更多的是由客观存在所造成的。许多作家生活经历很相似，所受的教育也差不多，因此写出来的作品雷同，作家的个性也就比较模糊了。我们当然不是要作什么判定，因为每个人都在发展，每个人都有自己的悟性，他们很快就会意识到：重要的不是写作，而是通过写作把自己跟别人区别开来。
王尧：网络文学的出现，对我们已经变化了的文学观和写作是否构成挑战？一些所谓的网络文学，其精神的东西正在消失，或者就是缺席。语言是复制的，也就是你讲的趋同化，编辑发表的方式和过去也大不一样。
莫言：这种没有个性的语言，模仿和复制起来是非常容易的。没有个性的语言实际上是建立在某种文化现象上的。还可以这样说，最没有个性的语言，恰恰是用最有个性的方式表现出来的，譬如“大话西游”那一类的语言垃圾。对语言个性的追求是一种悲壮的奋斗。我的老师徐怀中的一句话我老是忘不掉。他说，从某种意义上讲，作家的语言是作家的一种内分泌。虽然福克纳也说过作家要写自己的内心而不要写内分泌，但这里说的内分泌和我老师说的不是一个意思。一个作家的语言风格与后天的追求当然有一定的关系，但更重要的是，一个作家的语言风格与他所生长的环境和他童年时期的经历是密切相关的。
王尧：我看有些作家是内分泌失调。今天的模仿和复制，与“文化大革命”期间实际上有什么差异？
莫言：“文化大革命”时期的模仿和复制是强制性的，你不这样写的话就不可能发表，发表了也很可能会带来批判、批斗等灾难。现在的模仿和复制则是一种时髦。
王尧：这种现象反映了部分中国作家精神和艺术的残缺。你觉得中国作家缺少什么？
莫言：我觉得起码缺少这种叩击自己灵魂的勇气。固然自己有时说“我是流氓”、“我是坏蛋”，但内心里并不这么认为。这句话的潜台词是：在这个世界上谁不是流氓？
王尧：这是不是中国作家的根本性局限？
莫言：很难说这是一种局限，出现这种东西也是必然的结果。1949年以来，“文化大革命”前后的历次政治运动，发展到了80年代，这是必然要产生的一种东西。我觉得这种东西是政治社会的产物。一大批作品对过去的神圣话语的奚落，真让你哭笑不得。譬如在一篇小说中写一个男人嫖娼的时候引用了毛主席语录，类似这种情节，你说是笑还是哭？
王尧：对“文化大革命”话语的戏谑是不少先锋作家话语的一种策略。
莫言：但如果没有这种语言经历的十八九岁的读者，他不知道是怎么回事，不理解，那就没什么好笑的。这种自嘲实际上是一种政治的产物，你公开地要与社会对抗是不行的。但这还是一种表层、对外的抗争，像俄罗斯的一些作家，对社会反而没说什么，对自己心中善与恶的搏斗却写得淋漓尽致。我觉得这些东西是超越国界的属于全人类的。我们这种语境下的产物在中国读者中可以理解，更局限一点的就是在我们这一年龄段的人，在“文化大革命”或“文化大革命”前极“左”思潮环境中生活过的读者，看了才会会心一笑。像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，再放50年，尽管读者没有到过俄罗斯，也没有经历过农奴制，看了以后还是会感觉到一种震撼，触及灵魂，也就是说，它写到了我们灵魂深处最痛的地方。
王尧：像王朔他们是否在用一种虚伪的方式？
莫言：不能说他是虚伪，但也不能说他真诚。我觉得这是环境的产物。在这种环境下只能这样，它甚至是“文化大革命”的造反精神的变种延续。“文化大革命”把知识分子打得一落千丈，所有神圣的东西都被狗屎化了。“文化大革命”过去后，这些东西恢复了神圣的地位并被强调到不合适的地步，什么作家是“人类灵魂的工程师”啊，是“人民的代言人”啊，这些头衔太重了，没有一个有自知之明的作家敢于承担。但是，确实有很多作家在这些桂冠下沾沾自喜，忘乎所以。
王尧：优越感。
莫言：以为自己真是肩负重任，以为自己和老百姓不一样，已经不是普通老百姓中的一员，而是带有神圣的光环，是救世主式的人物。这种想法，在粉碎“四人帮”后大量的作家心中还是存在的。50岁的作家中有这种想法，80岁的作家中也有这种想法，很多我们这个年龄段的人也有这种想法。有几个作家说话口气大得惊人，用语方式都模仿当年毛泽东的风格，什么“最近我要下去走一走”，“要到一个山洞里去躲一躲”。提到某些领导人的名字，总是在“××”后边加上“同志”，譬如“王尧同志”，王朔嘲弄的就是这么一批人。
王尧：好多作家都说自己不看同时代作家的作品。
莫言：这有两种情况，一种是真的不看，一种是看了而说不看。因为你说看了就要有评价，你对某某新作有何看法？你说好当然是可以啦，你说不好很可能就得罪了朋友。而明明不好却说好，就要违心。“对不起，我还没来得及看”，这就谁也不得罪了。我是真看，但我看得不是特别认真，如果前面二三十页不能吸引人的话，我就不读了。一些特别好的作品看过七八年后，回头还会再找来看。
王尧：评论界则是另外一种状况，对中国作家和外国作家的评价常常有不同的尺度，形容词都不一样。
莫言：“外来的和尚会念经”，这是一种很普遍的想法。大家总是认为翻译过来的外国作家都是伟大的作家，如果不好，就总是认为自己没有看懂。事实上，假如能接触到真人的话，那种神圣感、神秘感就会给彻底地消解掉了。在大江健三郎没来中国的时候，在我们没有接触的时候，我心里想他是诺贝尔文学奖获得者，而且在大学里学的是法国文学专业，法文讲得很好，英文也不错，肯定是个特别了不起的人。但是，你跟他一见面，一谈话，就发现他也是个很普通的人，性格很随和，一点架子也没有，那一下子就把神圣的东西给消解掉了。这时候你再来读他的作品，就能获得一种亲近感，一种平等感。这样，你可能更加明确地知道其好处和坏处了。对其他外国作家也应该有这种认识。现在一提福克纳，一提海明威，我们还是把他们神圣化了，动不动就拿他们跟中国作家比。实际上，这些作家本身也存在着我们现在中国作家的很多问题，他们之间也互相攻击。海明威骂福克纳的作品是重庆嘉陵江用船拖的那些东西，是“龙船载狗屎”，又臭又长，还说他的句式像牛马反刍出来的东西。福克纳反过来攻击海明威，说他写的东西像痴呆儿讲的话，断断续续的，也是贬得一无是处。他们之间的矛盾是很深的。当然，也有和解的时候，福克纳在赞扬海明威的《老人与海》时说：你写出了很多优秀作家都能写出的作品。这种表扬也是很有技术性的。
莫言：我们可以说伟大的福克纳，伟大的马尔克斯，作家可以这样用，评论界也可以这样用，但假如我今天说哪个当代中国作家伟大，那肯定是会被人嗤笑的。“外来的和尚会念经”的反面就是“骗子最怕老乡亲”。
王尧：这种心理也是很奇特的。这100年来中国知识分子没那么自信了。
莫言：海明威不自信的时候比他自信的时候要多得多。为什么自杀呀？他对自己的才华也是没有信心的。狂起来的时候是老子天下第一，沮丧的时候，一个字也写不出来的时候，感觉自己像个笨猪。中国作家也是这样，包括我个人也是这样。有时候感到自己才华横溢，有时候感到自己蠢笨如驴。
《批评的操练》第四辑自由在限制与反限制之中（三）
王尧：我看巴金也经常不自信。
莫言：那是肯定的。我想沈从文也是经常不自信。永远自信的人，不是白痴，就是魔鬼。
王尧：在中国文学种种现象的背后，除了文化传统与历史因素以外，是一个复杂的现实在起作用。也就是说，考察作家的现实处境也是必要的。现实可以说是只鸟笼子，也可以说是海阔天空。作家在这当中有的不知所措，有的故作姿态，也有的泰然处之。作家如何回应现实，这始终是个问题。
莫言：作家是难以摆脱与现实的关系的，任何一个作家的创作都不可能不受到当时时代的局限或者影响，即便是写远古的生活。你写远古生活也是作为一个现代人在写，你现代生活中的所有信息，势必都要反映到你所描写的远古生活中去，如果是写历史，那就更是这样了。任何历史小说都浸透了作家的现代性，完全原汁原味地复制历史，第一没有意义，第二也不可能。
王尧：那你主张怎样介入？因为讲到现实就不能不提到政治。
莫言：当然我也不赞成作家以那么明朗的态度直接介入政治，但有的作家可以这样做，在某些重大政治运动关头他站出来说话，像当年那些拉美作家那样，跟政治保持那么密切的联系，像日本的大江健三郎支持韩国的诗人金芝和搞绝食运动。当然这也是一类作家，这类作家干预社会、改造社会的意识非常强，确实在某一个时刻他认为他有责任站出来充当社会良心，充当人民的代言人，扮演这么一个角色。他认为他是必要的。我个人认为，首先这和个人性格有关系，和作家本人的性格有关系，我的性格可能不太合适扮演这种台前角色，以非文学的方式扮演社会良心和社会代言人的角色。一个作家的良知还是存在的，我生活在这个社会里，我对这个社会的重大事件表示关心，我对社会的下层老百姓表示同情。也不仅仅是同情，而且是跟基层的老百姓同呼吸、共命运，因为我就是一个老百姓。这种说法会被某些人骂为虚伪，但我自己知道这不是虚伪，这就够了。
王尧：所以你在苏州大学演讲时主张应当作为老百姓来写作，而不是为老百姓写作。
莫言：对。但要我跳出来，站到社会政治舞台上来，用非文学的方式说话，这是我的性格所难以做到的。
王尧：你是用写小说的方式表达自己的态度。
莫言：我通过小说这种方式，把我对社会现实的态度，对强者的批评，对弱者的同情，已经表现得非常充分了。从《天堂蒜苔之歌》到《十三步》，到《酒国》，到《丰乳肥臀》，已经是表现得淋漓尽致了。我的政治观点、历史观点，我对社会的完整看法，已经在小说里暴露无遗了。
王尧：《红高粱》也表达了你对现实的看法？
莫言：《红高粱》这部小说，你说里面有没有对社会现实政治的看法，有没有对眼前社会的批评？有。这里面也饱含着一些东西。对这种传奇式的祖辈英雄人物的赞美和欣赏，实际上就是对现实生活中人性的懦弱、人性的灰暗感到不满的一种反射。假如对现在很满意的话，也就没有必要过分推崇祖先的所谓英雄行为。《红高粱》实际上是对几十年来不正常的社会环境对人性压抑的痛心疾首的呼喊。为什么我有痛感呢？我们这几代人越来越灰暗，越来越懦弱，越来越活得不像个男子汉，越来越不敢张扬个性，越来越不敢在自己的社会生活当中显示出个性色彩。人越来越趋同化，人好像都一样。这种东西你可以用人的性格来解释，但更重要的还是因为不正常的社会环境对人性的压抑。
王尧：你就是受到压抑而改变了自己性格的一个人。
莫言：本来，我个人在童年时期、少年时期非常能说话，非常愿意说话，非常喜欢热闹，非常喜欢凑热闹，哪里有热闹我就往哪里钻，哪里有热闹就会出现我这么一个小孩子。但是由于父母的教育，由于社会的压制，导致我成年以后变成一个谨小慎微、沉默寡言的人，在公众场合不愿意出现，即使出现了也感到手足无措。我的天性不是这样，这是由长期的压抑、长期不正常的社会环境所造成的。所以，《红高粱》对“我爷爷”、“我奶奶”的这种赞美，也包含了对现实社会的一种批判。
王尧：作家还是应该用这种方式来扮演其所能扮演的角色，用文学的方式来干预社会，尽量不要用非文学的方式。
莫言：用非文学的方式，我总觉得作家不应当承担这种角色，不应该扮演那种社会活动家的角色，而且很多人的这种表现让人产生怀疑。
王尧：20世纪90年代初期，包括作家在内，好多人的角色和身份有些错乱。
莫言：人们纷纷下海，经商、炒股票、做房地产，以谈文学、搞文学为耻辱，但大部分真正的作家他还是应该知道，他的本质、他的职责应该干什么。所以，在大家纷纷下海，许多人对文学表现出一种厌恶情绪的时候，我知道我还是应该写小说。这个时候有人来拉我搞影视，我就参加了一些。很快地我就意识到，我搞影视是不对的，还是应该写小说。
王尧：长篇小说的高潮就在这个时期出现了，因为有一批作家开始沉潜下来。
莫言：这么一转眼，就1995年前后了。这时候“陕军东征”，文学又慢慢地热起来了。90年代初期，出版社根本就没书可出，我当时参加了华艺出版社搞的一个当代作家大系，能够进入丛书的作家很荣幸，心里想竟然还有人肯出书。1994年，贾平凹他们的书一出来就在北京掀起一个小高潮，这时大家纷纷回过头来，我想这也是新时期第一个长篇小说创作的高潮。但早此一年我的《酒国》就出版了，出版后无声无息。
王尧：我的一个老师说，你们这一代人没有经过很多事情的磨炼，没有受过考验。其实，人的思想成熟与遭遇到什么事情是没有关系的。一个人思想成熟，常常是他内心矛盾冲突的结果。
莫言：作家内心深处的矛盾冲突肯定要改头换面地、曲折地、隐晦地在他作品里得到表现。一个作家如果没有矛盾冲突的话，也就失去了创作的能力，只有当他感到矛盾与痛苦，有一种很激烈的情绪的时候才能写作。当然，要写那种冲淡的散文，也许不需要这样的激烈情绪。至于成熟的作家与不成熟的作家之间的区别，像我在《红高粱》时期就是在呐喊，这大概可以被视为不成熟。成熟一点以后就可能把情绪压得深沉一些，可能用极其平缓的、平和的腔调讲述一件非常激烈的事情。说到底，作家编造故事的能力是非常重要的，根据自己的痛苦编造出一个故事。能编出一个精彩的故事，但不一定能写好。有的人讲故事、讲构思真是精彩，写出来以后却味同嚼蜡。我的一个同学向我讲他的小说构思的时候，我觉得太棒了，等他写出来以后就完全不是那么回事了。他一写出来，就感觉每个细节都虚假得要命。他不会写。为什么？像我在前面所说的，他没有同化生活的能力，故事编得很好，却无法用文学性的语言来描述他所讲的故事。他没有用自己的感觉赋予他小说中的人物以生命，没有让人物活起来。有了同化生活的能力，小说中的人物就能活起来。能不能让自己用各种各样的方式来思想，或者说能不能想他人所想，能不能代替他人思想，对一个作家来说是至关重要的。作家的本事就在于能够代替别人思想。他能够设身处地地把自己想象成一个人物。写妓女的时候，我应该想我就�