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象成一个人物。写妓女的时候，我应该想我就是个妓女；写刽子手的时候，我就把自己想象成刽子手。我在写《檀香刑》时，一阵阵灰白的感觉在心里闪烁，感到脊背在发凉。
王尧：你是不是认为小说就是讲故事，好的小说就在于作家会讲故事？
莫言：“会”这一个字里面内容很丰富。会讲故事，也就是说，故事已经存在了，剩下的是怎么个讲法。所谓的“会”，就是指你能用文学的精血让存在的故事受精，赋予它以生命与灵魂，或者更直接地说，能想人物所想，急人物所急，你能在写作状态时真的和人物融为一体。再一个，我认为作家还是要有一种对象征的敏感，某些细节，某些人物，某些特点，你当然不一定能把它讲得很清楚，这工作要让读者和理论家来做，作家起码应该敏感地意识到这个地方有戏。就举我自己的例子吧，有一点自吹的嫌疑了。我写上官金童的时候，就觉得这个眷恋乳房的混血儿形象里面包含了很多东西，可以和很多的观念、很多的思想挂上钩。比如说，他是一个外国的传教士和一个中国农村最底层的妇女结合而生的这么一个混血儿，这个混血儿象征着什么呢？基督教文化和中国民间传统文化结合？他有“恋乳症”，直到长大后吃到什么东西都会呕吐，只有在母亲身边吃了奶才能生存下去，发展到一种对乳房的病态的眷恋。我觉得这也不仅仅是生理学、病理学的意义，它还有别的解释。如果要我把这些都想清楚，就反而会写不好。好小说弹性特别大，是多义的，仁者见仁，智者见智。《红楼梦》为什么伟大？因为什么人都可以从里面读出自己所需要的东西来。我们现在回头想想“红色经典”时期的作品和“文化大革命”中的作品，只有一个答案，主题非常鲜明。青松象征品格，红旗象征革命，太阳象征毛泽东。
王尧：这里我们谈谈“红色经典”。前面你也谈到，我们小时候能够看到的也就是这些书，什么《苦菜花》《野火春风斗古城》《三家巷》这类书，没有其他的书好看。这类书在“文化大革命”初期也是受到批判的，我现在还藏有一本《一百部毒草小说批判》，我们提到的这些“红色经典”都在被批判之列。实际上，《苦菜花》已经部分地超越了当时按照阶级分析的那种方法来安排人物、情节等所谓“革命现实主义”的写作方法。我觉得，你后来的创作实际上就提供了用小说来重新解释历史的一种方式，有学者用“新历史主义”的理论来解释你的创作。我感觉到，在过去的百年里，包括现在还有许多作家的小说创作，有一个非常特别的东西，往往用写“正史”的方式来解释和叙述历史。现在看来，大多数作为小说来讲几乎都是失败的。用“野史”的方式来写小说却是另外一番景象。我们刚才所说的“红色经典”，那些打动我们的东西往往是在当时的主流话语之外，是一些边缘性的东西。所以我一直觉得，用“正史”的方式来写小说，来写百年历史，包括像黎汝清的《海岛女民兵》那种方式都已经过去了。
《批评的操练》第四辑自由在限制与反限制之中（四）
莫言：在“文化大革命”之前，“红色经典”是主流话语。尽管“文化大革命”打倒了“红色经典”，但“文化大革命”中的文艺作品实际上是“红色经典”的延续。也就是说，“四人帮”的帮派文艺不是从天上掉下来的，就像“文化大革命”不是突然爆发而是建国以来极“左”路线的必然结果一样。这种写过去革命战争的小说，基本上都是在图解毛泽东的军事思想。作家很少在作品里表现自己的思想，作家对战争的认识是没有表现的，所以可以大胆地说，大部分“红色经典”是没有个性的作品，如果有个性，那么这点个性也就正是被批判的靶子。当时的作家都遵循着“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的创作方法，都是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下写作。对战争的荒诞本质，对战争中人的异化，对战争中侵略者和被侵略者双方灵魂的扭曲，都没有也不敢表现。当时作家的最高理想就是希望能够用作品再现人民战争的壮丽画卷，希望能够再现某一段历史。“红色经典”中什么都有，就是没有作家自己。“红色经典”的作者大都是从革命队伍里出来的，他本身就是八路军的战士，是解放军的战士，他亲身参加了历史上的战斗，因此他的这种爱恨肯定是特别分明的。他肯定地说，我就是无产阶级的，我就是要站在无产阶级的立场，写这种阶级立场特别分明的作品。当然，这也不能说不对，但就小说来说就显得比较单薄，包含性不够。我觉得，好的战争文学应该站在比较超阶级的观点上，应该站在人类的高度上来写。我们在写国共两党的战争时，如果按照“红色经典”的写法，国民党里就全是凶残的敌人，全是野兽，是没有正面人物的。国民党里的官兵在外貌上也一个个都是獐头鼠目，或者是独眼龙什么的；写到解放军的时候，就像我们在电影里看到的那样都是浓眉大眼，威武英俊。连小孩子都能从电影里辨别出谁是好人，谁是坏蛋。我想，这也是可以理解的。但这种看法肯定是片面的。他想再现历史，想搞现实主义，但由于他的鲜明的阶级性，使他不可能客观地、全面地来看问题。用这样的视角来搞土改、搞革命当然可以，但用这样的视角来搞文学，大概不行。我们村里面有当过国民党兵的，也有当过共产党兵的，从相貌上来讲，那几个当“国军”的人竟然是很英俊的、浓眉大眼的小伙子，而当过我们八路军的却有几个是脸上有麻子的，甚至是身有残疾的。从这一点上来说，“红色经典”已经是不真实的了。就村子里的情况来说，那几个当了国民党士兵的孩子家里其实是很贫困的，其中一个人的母亲常年讨饭，家里穷得真是“无有立锥之地”，而有几个地主富农的孩子反而去当了八路。我在农村时，与那个劳改归来的国民党士兵聊天，我问他为什么不当八路当“国军”，他说，当时家里没饭吃了，当兵吃粮去。父母说，你当“国军”就是了，你不要当八路，当“国军”吃得好，穿得好，有前途，有希望。于是就去当了。从教科书上看到的历史，泾渭是很分明的，但一旦具体化之后，一旦个体化之后，就会发现与教科书上的大不一样。究竟哪个历史才是符合历史真相的呢？是“红色经典”符合历史真相呢，还是我们这批作家的作品更符合历史真相？我觉得是我们的作品更符合历史真相。当然，这里我们不涉及对那批写作了“红色经典”的作家们的人格批评和对他们的才华的判断，其实，这批人里边不乏具有真知灼见者，他们之所以那样写，是因为他们不得不那样写，就像许多在新时期大红大紫的、批判“文化大革命”不遗余力的作家在“文化大革命”期间也发表过歌颂“文化大革命”的作品一样。就是我，不是也在水利工地上写过那样的小说吗？没有发表那只能说我写得还不合当时的标准，不是说我不想发表。
王尧：我想知道，“红色经典”对你的创作有没有产生积极的影响。
莫言：当然有。像《苦菜花》就是如此。我举个例子：当时的小说中描写的爱情，革命的意义大于生理的意义，总是那样理想、完美，其实是遵循英雄爱美女的老套。《苦菜花》里的爱情描写我看了以后很难过。八路军排长王东海是个战斗英雄，驻地有个女人名叫花子，丈夫为掩护八路军牺牲了，她成了一个寡妇，带着一个小孩。另外还有一个八路军的卫生队长叫白芸的，又漂亮又有文化，她对王东海说：我们之间的关系能不能比同志关系更进一步？那个排长说不行。这时候，花子左手抱着一棵大白菜，右手抱着个孩子，进来了。她的丈夫是为了掩护这个排长而牺牲的，这就暗示说他要对这个寡妇负责。于是，白芸就抱着花子说了声“好姐姐”，以后就主动地走掉了。我当时特别难过，我觉得这样写不好。我觉得英雄排长王东海和白芸好了才是真正的郎才女貌，英雄配美女；而找了个农村寡妇，带着个小孩，使人感到很不舒服。这说明当时的我虽然年轻，但脑海中的封建意识已经根深蒂固了。在传统的思维中认为，只有那些没有本事的人才会去找寡妇结婚。这种对女性的歧视，对再婚寡妇的歧视，这种封建文化的影响直到现在在我的故乡还是存在的，再下去十年八年也不会消除。我走上文学道路以后，才觉得这个排长的行为是非常了不起的，回头想想花子和白芸这两个女人，我竟然也感到花子好像更性感、更女人，而那个白芸很冷。这些都是很主观的联想。《苦菜花》里面，有许多残酷的描写，对战争中性爱的描写也是非常大胆的，里面写到了长工与地主太太之间的爱情等，写到了一个有麻子的男人与自己的病秧子媳妇的爱情等，当然也有革命青年德强与地主女儿（实际上是长工的女儿）杏莉之间美好的爱情，但就是这唯一美好的爱情，作家竟然让他们没有成功，他把那个美丽的女孩子杏莉给写死掉了。我觉得，《苦菜花》写革命战争年代里的爱情已经高出了当时的小说很多。我后来写《红高粱家族》时，恰好写的是抗日战争时期的事情，小说中关于战争描写的技术性的问题，譬如日本人用的是什么样的枪炮和子弹，八路军穿的什么样子的服装等，我从《苦菜花》中得益很多。如果我没有读过《苦菜花》，就不知道自己写出来的《红高粱》是个什么样子。所以说，“红色经典”对我的影响是很具体的。在语言方面，影响到我语言风格的因素包括你提到的“红色经典”，包括“文化大革命”期间所流行的“毛文体”，准确地说是“文化大革命文体”，也可以叫“红卫兵文体”。这种文体发展到后来最为典型的表现就是那时候每年都有的“两报一刊”元旦社论。这种文体把汉语里华而不实的部分极端放大，是一种耀武扬威、色厉内荏的纸老虎语言。在汉语里我觉得有很多不准确的形容。像《史记》里就有“怒发冲冠”、“目眦皆裂”这样的说法，实际上这种现象是不可能出现的。头发再硬再发怒，也不至于把帽子顶起来，这种语言说起来很解恨，但不准确。我不知道在外国语言里是否有这种东西，这种东西在我们汉语里面特别多，“文化大革命”期间把这种东西极端放大，但这种东西对我的小说语言还是有潜在影响的。
王尧：我们谈到了小说中的爱情，但我们没有提到生活中的女人和爱情。
莫言：这应该是自己对自己谈的问题。真正的情感，应该珍惜在心，一拿出来示人，就是亵渎。
附录：《莫言王尧对话录》后记
这本书其实是莫言的精神“自叙传”。
因为有了建法兄的邀约，我和莫言有缘在2001年的夏天相聚大连。那次聚会，是我近几年最难忘的记忆之一。我和建法兄有关开设“小说家讲坛”的想法首先得到了莫言的肯定，他和李锐率先到讲坛作了精彩的演讲。如果没有他敲响的开场锣鼓，我和建法兄可能就会动摇。有了“小说家讲坛”，才有了后来的《“新人文”对话录》丛书。
我一直认为莫言是个天才式的作家，在对话中便说了类似的话，他在修改对话稿时把“天才式”这样的措词改成了“有点才华”的表述。我当然不会同意他的修改，文责自负，尽管莫言本人不同意，别人看到这样的说法或许也不赞成甚而不舒服，但我还是说了。
莫言对世界的认识和叙述是独特的，而不是那种教科书式的，他意识到所有的人都被一个“鸟笼”罩住，但他在想象和叙述世界中飞出了那个鸟笼，他的心灵、才情始终在飞翔。他的每一次飞翔，几乎都拓展了文学的疆域。不论是《红高粱家族》，还是后来的《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》，堪称具有经典意义的作品。莫言称故乡为他的血地，他从那里获得了血性，他在回到故乡和超越故乡中成长起来。在整理好这本对话录后我意识到，这本书其实是莫言的精神“自叙传”。
莫言说“叙述就是一切”，这一点我在和他对话中感受到了。他一旦沉浸在叙述中，就有一种超乎寻常的状态和力量。他的小说文本，呈现了叙述的力量，他的言说，同样突出了叙述的张力。莫言这人受到过好多委屈，可他自己也委屈自己，什么笔名不好取，非取“莫言”。各位看官，你看他在这本书中多会说话。这是一本说话的书，是现代散文中的那种“闲话”体。
在开始做这本对话时，莫言就说到马尔克斯的访谈录《番石榴飘香》，他后来又说我们做不到《番石榴飘香》那么好但还是要认真做。就像我们不赞同“中国的马尔克斯”这样的说法一样，我们既不赞同也不敢说这本对话录———准确说是莫言的访谈录———是“中国的《番石榴飘香》”；但我觉得这本书的意义之于莫言之于中国当代文学研究，如同《番石榴飘香》之于马尔克斯。
注释：
①选自《莫言王尧对话录》，苏州大学出版社2003年12月第1版。
《批评的操练》第四辑后记
这一届的“华语文学传媒大奖”颁奖典礼最终选在北京现代文学馆举行，让人兴奋和惶恐。莫言在发表演说时脱稿道：现代文学馆的神太多，我紧张得叫不出老朋友的名字。这句话没有见诸报端，可惜。在为获奖者丛书编选这本论文集时，我想起自己在现代文学馆的惶恐不安，又仿佛听莫言在说现代文学馆的神太多。
论文集分为四辑。这四辑文章大致反映了20世纪90年代中期以来我从事文学批评的状况，研究“文革文学”的论文希望有另外结集的机会。我在获奖感言中提到文学批评应当促进当代文学学科的成熟，收在第一辑中的《重返文学话语实践的场所》以及《1985年“小说革命”前后的时空》等论文，反映了我对当代文学史写作的一些最新想法，包括对文学史写作方法论的思考。其中用口述史的方法写作“新时期文学史”是我倾注了心血的一项探索，我期待这项工作能够给文学史写作带来新的气象。第二辑是我研究散文的部分成果，90年代中后期，我主要的学术研究已经不在这个领域，但一般人认为我是从散文研究起家的，因此，集子也收录了这方面的成果。第三辑是几篇关于小说家、诗人和编辑家的文章，我很少对作家作品进行跟踪式的评论，偶尔涂鸦，这也是我不敢称自己为“批评家”的一个原因。从2001年开始，我用相当的精力和林建法先生在苏州大学主持“小说家讲坛”活动，后来又在此基础上出版了《小说家讲坛》与《“新人文”对话录》丛书，这是我和一些朋友试图拓宽文学批评领域、有所改变大学文学教育现状并从一个侧面反映当代知识分子思想风度的尝试。第四辑中的文章大致反映了这些活动的轮廓。
在重新编辑这些论文时我心里仍然忐忑。上个世纪90年代初我和舒屏兄不知深浅出第一本论文集时，我在后记中针对自己的弱点特别强调学养积累的重要性。十多年过去了，我差不多还要说同样的话。我越来越感到在面对伟大的传统、杰出的先贤甚至是同时代的优秀者时，做人与治学都还是谨慎些好。当年金岳霖先生说：“一个哲学家的生平，只要看他的哲学思想便可以了然了。”这种境界虽不能至但心向往之，我们实在缺少能够把信仰、学养与生命融为一体的学问，平庸如我也只能用砚边点滴涂抹些自己关于文学的想象。
在北京颁奖前夕，主办单位要求获奖者自己物色一位颁奖人。我给谢有顺兄发邮件说，如果建法到京就请他颁奖，如果他不去就请你颁奖。最终，还是建法和有顺一起给我颁了奖。我再次说出当时的想法，以表达我对建法和有顺的敬意，同时也感谢所有关心我的老师和朋友。
王 尧
2004年6月20日于苏州