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恼写桓鋈艘桓龇考洌笔焙芾洌揖推婀治以趺淳湍敲聪胄炊鳎颜硗贩旁谕壬希淞恕Ｄ戏饺说亩毂冉夏压颐潜狈饺擞信Ｐ葱∷抵笪乙财婀郑趺葱闯稣饷匆桓銎婀值男∷担吭聪攵济挥邢牍挥型访挥形病５笔蔽沂�1982年到西藏的嘛，1984年元旦以后差不多一年半的时间，就把去西藏以后很多重合的印象放到小说里，糊里糊涂的。后来《冈底斯的诱惑》发表之后，实际上还有一篇小说《叠纸鹞的三种方法》也应该是这个小说的一部分。《上海文学》是个影响力很大的刊物，影响力太大了。那时候我已经是《上海文学》的作者，我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。我也没有多想。后来，一位朋友看了我的小说激动坏了，他说马原，我都看不懂，但是这小说太好了，我不知道什么东西。他给李陀说。后来我到北京，打电话给李陀，说我是西藏的马原，我有一个小说的手稿在你那儿。他说我还没看呐，对不起。我说我是来取我的小说。李陀说对不起，你明天来。当晚他就把小说看完了，也很激动，他说你就把小说留在我这儿。因为李陀当时在文坛上有一定的影响，后来辗转到杭州会议上。韩少功、李陀他们一块拿给李子云老师说，你发吧，发了你那儿有影响。可能因为有那么多值得信赖的成名作家推荐，就发了，终于发了。这就是发这个小说的过程，这也是一段佳话嘛。
11。《收获》“先锋小说”专号与余华
口述者一：李陀。时间：2003年9月。
《北京文学》的编辑老和我说，李陀，浙江有一个小伙子叫余华，写得特别好，你要重视。我说，拿东西来看看，给我看的是《看海去》，我说这没什么，这《看海去》看不出好来。当时编辑真是好，跟他一点关系都没有，老说服我。我当时是真管事的，说服我让我重视他。后来在改稿会上，我就同意，既然你们说余华这么好，那你们就把他请来。请来是1986年冬天，余华你跟他谈话，他老眯着小眼笑，你不知道他心里想什么。后来，一天晚上，又拿了一篇文章，说特别好。我一看就特别激动了，《十八岁出门远行》，当时我就觉得这才是我期待很久很久的现代小说。某种意义上，寻根小说对我来说，不是特别满足。后来，我就说这个小说太好了，我就找余华，我说你这个小说很重要。可能当时话说得太重，说可能是中国一种新的写作样式的开始。后来余华老说，我记不清原话了。
口述者二：程永新，编辑家，现任《收获》副主编。口述时间：2003年9月。
余华的小说倒是由李陀转给我的。当时我们还不是很熟，打电话的，他是把他的两篇小说一个是《四月三日事件》，一个是《一九八六年》，给了我们。当时要编一个专号嘛。说李陀推荐一个人评价很高，写《十八岁出门远行》的那个，当时我就抽了一篇。当时我要看很多稿子嘛，当时一看觉得这个不错啊，我说我要这篇《四月三日事件》。后来他的另外一篇也发了。我又约了另外几个作家像扎西达娃、洪峰、马原等。在1987年的第5期，后来因为印刷的原因推到第6期。推出了以后我都没有想到会有那么大的影响。我们那么集中的，这是《收获》从来没有做过的，当时李陀就给我写了一封信说，你这个策划是划时代的，他当时用了一个词叫“像炸弹一样集束而发”。发出后也有一些意见，包括一些作协的领导，他们说写的什么东西看不懂，这些领导有一些想法，但也是很开明的，没有正面说，只有私下里议论时说这做得有些太过了，全是一些看不懂的。第二年的时候因为有第一年这样的影响，就有很多作者主动说愿意参加我们的这样一个阵营。后来希望把1988年的编得更好，格非也参与了，《青黄》《迷舟》都是我们发的。包括1989年有王朔的东西。王朔也是我们发得比较早的作家，他原来的小说叫《五花肉》，我觉得这个名字不大好，当时他给了六个名字，后来我挑了一个叫“顽主”。我这边一发，李陀在北京说王朔写了《顽主》才是王朔。比较遗憾的是有两个。我当时作为一个编辑，希望把这样一批作家一网打尽，疏漏了两个人，一个是残雪，一个是莫言。当时我就想找残雪，找她也很困难。她的小说大多是在《中国作家》上发的，我当时就想约她，老是碰不到时间。我觉得当时残雪没能收入很遗憾。当时把这些小说编了一个新潮作家小说选，做了一个说明，把残雪疏漏了，其实也不是疏漏，是因为技术上的原因。因为联系不上没有她的地址。当时她在湖南长沙做裁缝。另外是莫言，1987年的没有莫言，后来连续发了几个，所以我们就觉得可以了就算了，他的作品在这个中间也是一个占一个地位。还有苏童，这几期奠定了他的地位。
口述者三：余华，作家。口述时间：2002年4月。
现在我非常怀念80年代，我觉得那是一个最好的年代，那么多人那么真诚地要冲破什么；到80年代已经冲破了，起码在人的思维上已经没有禁区了，这时候你突然又感觉到整个有点不对了。所以我觉得80年代的一些事件，给我们的心理带来的冲击，把我们“文化大革命”的经验全部调动起来了。我记得我那个时候是很绝望的。《十八岁出门远行》是李陀发表在《北京文学》上的，还有《一九八六年》等一些中篇小说，也是给《北京文学》的。突然间，整个形势一下子转到了另一个方向去了，就是那么差不多一年时间，就在这不到一年时间，我所有要发的稿子都被退稿。这意味着什么呢？当一个作家感觉到他自己可能慢慢地终于要出来的时候，突然被人踩了一脚；当你真正出来以后，谁踩你也踩不下去了。但这个时候一脚就把你踩没了，你知道吗？那种压抑，我记得完全就是“文化大革命”的那种感受，全部回来了。好在后来一下子又扭过来了。就在扭的过程中，李陀跟我说了这么一句话，他说别的杂志不敢发的稿子，《收获》有可能敢发。他就把别的地方退的稿子全弄到《收获》去了，《收获》全发。
12。“寻根”与“先锋”及其他
口述者一：余华。时间：2002年4月。
以一个公正的态度来对待往事，我认为“反思文学”比“伤痕文学”又跨了一大步。然后接下去又有“寻根文学”，“寻根文学”整个地就去寻我们的根去了，这个又不得了。再后面一个是“先锋文学”出现了。当然还有另一些作家的功劳是不能抹杀的，比如像王蒙。王蒙从80年代初一直以一种非常激进的态度进行写作。应该说王蒙在整个80年代起到了一个非常好的而且是很大的作用。现在有些人写文章也不太负责任了，我觉得王蒙的作用是绝对不能抹杀的。我记得，我那个时候读王蒙的小说《夜的眼》，我吓一跳，二三十个字一个句子，他的句子之长，但又写得非常清晰，这一点不得了。所以我可以说在那代作家中，有两个作家语言感觉是最好的，一个是汪老汪曾祺，另一个是王蒙。我记得当时我读他的《夜的眼》，读他的《春之声》，对他的语言着迷，他对我们起到了很多的像《红灯记》里的那盏灯一样的作用。像这两个作家，你很难把他们归到“伤痕”、“先锋”里面。汪老写的语言是干净。我觉得他们起码对我们这一代的作家来说是非常重要的作家。
口述者二：李陀。时间：2003年9月。
我1986年到德国开会，他们还在那说“伤痕文学”呢，我说1985年的“寻根文学”，他们都不知道，一个个大傻瓜。为了这个，他们对我特别感兴趣，刘绍铭编了一个中国什么什么大系，大陆这部分小说是我选的，写了篇序。我写的序主要是写先锋小说和寻根小说在中国是互为表里的，寻根小说里有先锋小说的成分，先锋小说里有寻根小说的成分。后来丛维熙和我说，李陀你不是“现代派”吗，怎么也写起这些文章来了？
口述者三：韩少功。口述时间：2002年11月。
我说过我也受到马原等非“寻根”作家的影响。所以我反对有些批评家喜欢在文学上编排团体对抗赛，把“寻根文学”和“先锋文学”看成保守和进步的“两条路线”的尖锐斗争。80年代中期掀起了“先锋文学”的浪潮，这个浪潮后人可以作各式各样的总结。这个浪潮中有现在我们还经常提起的莫言、余华等，余华后一点；也有一些讨论把《爸爸爸》这些“寻根文学”作品的部分放进去。这批与传统小说写法不一样、差异非常大的作品，坦白地说确实受到西方现代派思潮和作品的影响。现在看来，我觉得当时的一些探索都是非常有意义的，包括马原、残雪的一些作品。介绍引进新的文学样式风格，经过作家的自我创造，是一种本土性的文学的自我更新，一种自我发展，都是有意义的。
（《当代作家评论》2004年第1期）
注释：
①我是由李陀与张暖忻《谈电影语言的现代化》及李陀在1980年在《文艺报》座谈会上提出“文学创新的焦点是形式问题”开始访谈的。我觉得这是一条线索，而且顾及了小说的形式革命与其他艺术样式的关系。
②指《愿你听到这支歌》，曾获得1978年全国优秀短篇小说奖。
③李陀1982年5月20日致刘心武的信中说：“那个会开得不错。大家对文学创新问题各抒己见，讨论很热烈。其实那样的讨论应该坚持下来，可惜后来难以为继。记得那个会上，我谈了文学形式的变革在文学发展中的重大作用问题。我有那样一句话，意思是当前文学创新的焦点是形式问题。结果这观点后来被许多文章‘不点名’地进行批评，意思是不能把形式的创新说成是什么‘焦点’。当时我没有写文章进行‘反批评’，但是也没有进行‘自我批评’。因为当时开的那个会，所讨论的问题乃是‘艺术创新’。而批评我的人差不多都没有注意这个大前提。这令人有些烦恼。”此信载《上海文学》1982年第8期。
④“1982年”系口误，根据《1985》所记，应为“1980年”。
⑤这三封信包括《中国文学需要“现代派”———冯骥才给李陀的信》《“现代小说”不等于“现代派”———李陀给刘心武的信》《需要冷静地思考———刘心武给冯骥才的信》，载《上海文学》1982年第8期。
⑥李陀在《1985》中说，时间可能是1983年底或者1984年初。
⑦李陀在《1985》中写道：我以为小说《棋王》许多地方远不如阿城讲的关于“棋王”的故事，前者不如后者丰富———熟悉他的朋友其实不妨请他再讲一次这个故事，只是恐怕他再不肯了。
⑧参与筹备杭州会议的批评家蔡翔著文说：“这次会议不约而同的话题之一，即是‘文化’。我记得北京作家谈得最兴起的是京城文化乃至北方文化，韩少功则谈楚文化，看得出他对文化和文学的思考由来已久并胸有成竹，李杭育则谈他的吴越文化。而由地域文化则引申至文化和文学的关系。其时拉美文学‘爆炸’，尤其是马尔克斯的《百年孤独》对中国文学刺激极深，由此则谈到当时文学对西方的模仿并且因此造成的‘主题横移’现象。有意思的是，这些作家和评论家都曾受西方现代主义影响，像李陀，曾是‘现代派’的积极鼓吹者和倡导者，而此时亦是他们对盲目模仿西方的现象做出有力批评。”蔡翔进一步说，“我已无法回忆具体的个人发言内容，但有一点是肯定的，把‘文化’引进文学的关心范畴，并拒绝对西方的简单模仿，正是这次会议的主题之一。”
⑨《你别无选择》，发表于《人民文学》1985年第3期。
《批评的操练》第一辑在潮流之中与潮流之外（一）
斯人已去。当我有机会追溯汪曾祺1980 年代初期部分小说写作与发表的情形时，我想到了张中行在散文中常使用的措词“人琴俱亡之痛”，我亦不免有怅惘之感。
1980年，对于60岁的汪曾祺来说是不寻常的。5月，汪曾祺重写了他作于1948年的小说旧稿《异秉》。8月12日，他又改定了写于5月的《受戒》。这一年，他还有《寂寞与温暖》《岁寒三友》和《天鹅之死》。 1981年2月顺势而来的《大淖记事》让汪曾祺更上层楼，当代汉语写作从此有了另外一番景象。现在我们已经无法猜测汪曾祺以及类似于汪曾祺的作家他们究竟还有多大的潜力没有展示出来。当他重新写作并且达到巅峰状态时已经迈入老年，前此有多少才华被压抑，此后又有多少才华无力表现？众多天才未完成的故事成为中国当代文学史叙事的一种内容。
《异秉》《受戒》和《大淖记事》是汪曾祺1980 年代小说写作中鼎立的三足。《受戒》率先承接了现代汉语写作的一种传统，声名最著的是《大淖记事》，而在叶兆言看来，《异秉》是汪氏最好的小说。这些小说的文学史意义，李陀在谈论《受戒》时说：“汪曾祺早在1980年10月就发表了短篇小说《受戒》。当时没有人想到这样一篇清清淡淡的小说会有什么革命性，相反，人们喜欢它正是因为它‘无害'，有如充满火药味的空气里的一股清风。批评界大概由于要体现一种‘新时期文学'特有的宽容精神，客客气气地给了汪曾祺一席之地，反正是闲云野草，可任其自生自灭。然而，有意思的是，与此同时‘胧朦诗'却在遭受围攻，处境相当之艰难，为此拍案而起的批评家谢冕也立刻陷入重围，差不多一直是孤军奋战。这应该是中国大陆文学的幸运：汪曾祺的写作几年里一直没有受到压制。我这样说并不是要对汪曾祺的写作作出一种评价，认为他一定如何高出其他当代中国作家，这事不用忙，今后自会有人做。我说‘幸运'的意思是，如果没有汪曾祺的小说，80年代的中国文学就会失去一条非常重要的线索，这条线索的另一端是1985年的‘寻根文学’———在我看来，正是它使中国大陆的文学告别了毛泽东所创造的‘工农兵文艺'的时代而进入一个全新的境界。但是，在1980—1985年之间，这条线索是相当微弱的。”正如李陀指出的那样，当时的情形是，“它让读者感到陌生，也让批评家们感到陌生———他们已经十分习惯‘伤痕文学'和社会之间互相激动、彼此唱和那种互动关系———以功能而论，当时的文学确实起着类似新闻的作用，文学和新闻的界限混淆不清被认为是理所当然的事———这或许正是1976年至1984年间中国大陆文学的最大特点”。
有意义的是，已经进入这种“关系”之中的作家如高晓声却尽力想摆脱“关系”的影响。叶兆言在1980年12月的日记中记录了高晓声与他的一次谈话。高对自己的《钱包》《山中》《鱼钓》一篇都未获奖感到可惜，叶告知“陈奂生”影响太大，这三篇反应不好，有人看不懂。高晓声说：“我是搞艺术，不是搞群众运动。”叶兆言后来回忆说：“有一点我永远也忘不了，这就是高晓声对自己的这些现代派小说自恃甚高。”叶兆言指出，谈到大陆的现代派运动往往疏忽了高晓声他们的艺术探索：“当高晓声被评论界封为农民代言人的时候，身为农民作家的他想得更多的其实是艺术问题。小说艺术有它的自身特点，有它的发展规律，高晓声的绝顶聪明，在于完全明白群众运动会给作家带来好处，而且理所当然地享受了这种好处。但是小说艺术不等于群众运动。在当时，高晓声是不多的几位真正强调艺术的作家之一，他的种种探索，一开始处于被忽略的地位，即使在今天提起的人也不多。我们谈起大陆的现代派运动，往往愿意偷懒，一步到位，从80年代中期开始说起，张口就是新潮小说或者先锋小说。其实早在80年代初期，有思想的作家就蠢蠢欲动。值得指出的，大陆的现代派最初更热衷的是形式，这集中在那些尚未成名的青年作家身上，中年作家通常不屑这些时髦玩意，王蒙小说中有些意识流已经难能可贵，像高晓声那样在小说中描写人的普遍处境，极力在内容上下工夫，用北岛的话说，写出了‘海明威式'的小说，简直就是凤毛麟角。”①
在谈到这个问题时，我想关注的是，当时的语境对汪曾祺是否有影响？比如说汪曾祺对现代派、对现实主义的看法。1983 年，汪曾祺在《北京师范学院学报》上撰文《我是一个中国人》，谈到自己的作品与“现代派”的关系，“我的一些颇带土气的作品偶尔也吸取了一点