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从一开始我们就在考虑金字塔的大小比例。它需要突出以显示它的中心地位，但又不能掩盖了卢浮宫古建筑的庄重和威严。
波： 说实话，巴黎有很多比卢浮宫更好、更有趣的大教堂建筑。
贝： 我同意，但卢浮宫的重要性来自多种因素。毫无疑问，单从建筑的角度来看，卢浮宫远不及勒·托恩奈特（Le Thoronet）设计的西斯汀（Cisterician）大教堂或是夏特尔（Chartres）的哥德式教堂漂亮，但卢浮宫的巨石是法国八百年历史的见证，同时卢浮宫座落于巴黎中心也是不容忽略的。首先，我很钦佩密特朗总统将财政部从卢浮宫搬到贝赛。通过这一搬动，卢浮宫的重心被移到了拿破仑庭的所在地，这正是金字塔的所在地。在这里进行的任何设计都必须与卢浮宫相协调。
卢浮宫的挑战（二）
波： 对我来说，有了金字塔之后，新旧的对比使卢浮宫的建筑更明朗了。
贝： 这正是这样做的目的之一，我很高兴您注意到了这一点。我当时就想改建一定得具有代表性，当今的卢浮宫已不是法兰西国王的宫殿，按法语来说，他是属于“大众”的公共博物馆。
波： 卢浮宫原先的建筑是巴洛克式的，为什么没有建一个圆形的圆筒或圆锥？而采用了金字塔，这是否是分析后得出的结论？
大卢浮宫金字塔平面图。
贝： 为什么是金字塔呢？我曾经尝试过许多其他形体，最终采用了金字塔有几个原因： 从形式上来说，它是最适合卢浮宫的建筑，特别是后倾的屋顶。它也是结构上最稳固的形体，这样也就保证了达到高度透明的设计要求。金字塔所采用的玻璃和金属结构代表了我们这个时代的特征，与过去截然分开。
波： 如果采用的是石材，那就成了一个封闭的世界，不可迄及了。相反，玻璃结构打开了地下世界和建筑本身。如果站在金字塔的底下，透过钢管玻璃结构仰望天空，您更能体会巴洛克建筑的风采。
您采用金字塔造型还有没有其他的原因？
贝： 其他原因？拿破仑出征埃及，虽然法国人记忆犹新，但并不是我们采用这个设计的理由。不过您指出古埃及的金字塔是用石头盖起来是正确的，我曾经提醒过那些评论家： 石头金字塔与玻璃金字塔毫无关系，前者为死人而建，后者则为活人而造。
波： 当初确实反对意见很多。您改变大众态度的办法是什么？您是如何说服诸如蓬皮度夫人（Mme。 Pompidou）和凯瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）这样的社会名流？
贝： 蓬皮度夫人、凯瑟琳·丹妮芙和皮尔·布勒兹（Pierre Boulez）都是我的支持者。正如我先前告诉您的，1984到1985年间，巴黎人非常反对这个工程。担任过蓬皮度政府文化部长的迈克·盖尔可能是最有礼貌的评论家。另外还有三位评论家共同出版了《巴黎的困惑》这本畅销书。他们批评我们的设计是把卢浮宫这样的古迹变成艺术大市场（用我的话说），用来取悦那些对艺术毫无兴趣的大众。蓬皮度夫人因为她在蓬皮度中心的经验，非常理解艺术面向大众的必要性。法国著名表演艺术家丹妮芙夫人也不能将她的电影表演看成是只为上层社会服务的。我坚信她们同意我的主张，卢浮宫的丰富收藏应向大众开放。用马罗（Malraux）的话来说：“让人类最杰出的作品给最多的人来欣赏。”
大卢浮宫倒金字塔，摄影及剖面图。
波： 您也应该提到大家对“美国大众文化”的恐惧，我记得这也是当时的批评论点之一，那时虽有密特朗总统热情支持，但反对的声音也相当高。1984年1月23日，历史古迹最高委员会就让您十分难堪。最近我找到了当时的会议纪要，真是太过分了。在那次会议上，他们把您的设计说成是一个巨大的破玩意儿，使人无法理解。当时您告诉他们金字塔看上去就好像是一个闪亮的钻石一般光芒四射，而他们的回答是：“不，贝先生。它看上去一定很丑，或像很便宜的假钻石。”还好您没有完全听懂他们在说些什么。
贝： 哦，当然没有，好在我懂的法语有限。当时如果我听懂了他们讲些什么，我一定会离开的。为我翻译的那位女士眼中噙着眼，很想为我抵挡那些充满羞辱的抨击，委员会当时就想把这个工程置于死地，他们差点就成功了。
波： 您知道卢浮宫的设计案历史上本就有过被拒绝的纪录。我们应该记住三百年前的弗朗西斯·蔓萨特（Francois Mansart）曾经设计了十五个不同的卢浮宫方案供路易十四选择，却全被拒绝。随后伯尔尼尼（Bernini）来了，还是灰头土脸地返回了意大利。
贝： 用了那么多黄金，最后法国建筑师却联合反对伯尔尼尼（Bernini），路易十四的大臣科贝尔（Colbert）只好把他请回了意大利。在我为我的设计争辩的日子里我经常想起伯尔尼尼，还好密特朗总统私下里向我保证伯尔尼尼的悲剧决不会在我身上重演。回顾往事，我想我们当时能成功很大因素在于天时。我对卢浮宫感触最深的是其延续性，在它八百年的历史中，除了重要的社会和政治原因，卢浮宫少有重大变化。大卢浮宫能有今天，除了规划的逻辑之外，主要归功于密特朗总统的支持，他理解将复杂、互相冲突的卢浮宫王宫建筑群连接成统一的卢浮宫博物馆的重要性。
波： 使整个专案启动的另一位大人物是当时的巴黎市长希拉克（Jacques Chirac）。他当时并不支持这个设计方案，并要求在施工开始之前先建一个一比一的金字塔。
贝： 当时我曾与希拉克会晤好解释这个方案。会晤地点安排在城市酒店（Hotel de Ville）。出乎意料的是当时希拉克对我很友好，他没有问我金字塔的事，倒谈了中国和他在那里的经验。他也谈了他对中国艺术的爱好，而且花了半个小时的时间带我参观他的中国艺术品收藏。当我们聊得近尾声时，他起身用英语对我说：“记者已在外面等着，我们走。”他带着我到了记者们的面前，模型也放置于会场内。他先花了半个小时向记者解释巴黎的规划，并表示他支持我们的设计方案。他认为这个方案将会开放巴黎，从城市的角度来说这是有益的，不过，对于金字塔是否合适，他依旧不能确定。第二天各大报纸的头版头条都引用他的话说：“从城市的角度我很喜爱整个工程的设计，但我不很确定这个金字塔的大小和比例，我已要求制作一个与实体等比例的模型，那样大家就可对于未来的金字塔有个概念了”。在历史上，重大工程开工之前建造实体模型也是很普遍的。
波： 在建筑工程史上类似的试造已有很长的历史了，拿破仑对凯旋门的建造就是这么做的，最近柏林的城堡（Stadtschloss）工程也是这样做的。
贝： 新闻界同意了希拉克的观点。当时由于时间上的限制，有人建议用吊车将一个大的金字塔组装件从上空吊下。我永远忘不了那一天，我正从亚洲赶去，但因航班误点，我没能准时提到，但这无关紧要，希拉克看着用钢管组成的金字塔说：“不坏”，说完便走开了，从那一刻起反对意见也逐渐减少。粗略算来，金字塔这一仗持续了约18个月，希拉克对实体模型的接受是关键中的关键，是一个转捩点。
波： 如今的金字塔常常与艾菲尔铁塔一起被公认为是巴黎的标志和象征，您是否将此看成是一种赞扬？
贝： 这当然是一种赞扬。与艾菲尔铁塔不同的是，在巴黎的天际线上人们是看不到金字塔的，只有进入拿破仑庭才能见到。但艾菲尔铁塔从那儿都能见到，在巴黎是没有任何东西可以与之相争的。
波： 不管我什么时候见到金字塔，无论是一天中的什么时间，还是一年中的那个季节，我都会感到它与巴黎的天空是相应的，时深时灰，很是壮观，充满着生命力。
贝： 有人对金字塔产生疑问时，我也采用同样的论点。透明性这一点早已被人们接受了。
还有一个问题就是夏天太阳的西晒，这个问题我很难辩护，因为当时我拒绝在玻璃上加一层薄膜，所以我永远也不可能解决这个问题了，还好这个问题持续的时间不长。反光的问题也有它的好处，就是能与巴黎多变的天空相映。有的人喜欢金字塔的透明感却不喜欢闪闪发亮的物体，我倒是认为，金字塔倒映着不断变化的天空，为拿破仑庭注入了几分生机。
波： 在大房子的内部往往有很多限制，特别是光照方面。您是如何解决这个问题的？比如在顶层的鲁本斯厅（Salle Rubens），您是采用什么技术处理的？
贝： 我对我们的解决办法感到很自豪。当然，它不是完美无缺的，所有的绘画展厅都必须有自然采光，除了冬天和阴天以外，一般来说绘画在日光下看最好。
但在大房子内日光直射不完全，传统的办法一向是在天顶下采用散光板。但这种做法现已不被接受，所以我们得想办法将光带到绘画上。伦敦的照明顾问安迪·赛基韦克（Andy Sedgwick）帮助我们安装了一种百叶装置，通过转变阳光的角度将光照到墙上，我们再利用电脑类比，将百叶设定在一定的角度。这样，阳光就能从特定的角度照在绘画上，并不造成反光，我认为我们的照明是成功的。但冬天的光线不足也是一个问题，另外，冬天的日光偏蓝，减少了绘画的生气，使展厅显得昏暗，这个问题我们仍未解决。
卢浮宫的挑战（三）
波： 因为巴黎的天色偏灰，所以日光特别蓝。这使得建筑内部也偏蓝光。因此，一年中有些日子建筑内就必须使用人工照明，但他们是否要求您不要使用人工照明？
贝： 我的业主，博物馆管理人，是纯粹主义者。他们只喜欢自然光。为了说服他们，我用了个我自己并不引以为傲的骗术。我们先做了一个与实体相同比例的标准展厅模型，然后在百叶的后面隐藏了照明系统，随后再在模型的墙上挂了一幅画。暖色调的人工光和蓝色的自然光混合得天衣无缝，冬天里有一天绘画部维护主管看到了人工光和日光混合下的绘画，他走进模型展厅，环顾四周并仰望天空，他没有看到隐蔽的人工照明，他说：“那幅画看上去不错”。我想如果他知道我在骗他，是不会原谅我的。
波： 然后您把灯关了吗？
贝： 他走了以后才关，但室内立刻变得死气沉沉。
波： 这个照明装置有一个调光器？
贝： 是的，而且可以根据每天不同的光照预先调设。这个工作显然得请一个眼光特别准的——但那几乎是找不到的。
波： 我知道您希望自己能每天亲自来做这个。
贝： 如果我在巴黎，我经常会去卢浮宫，每一次我都会发现一些新东西，譬如金字塔上的坏灯泡、照明错误的展厅等，我始终有一种责任感，这大概是改不了了。
波： 您完成大卢浮宫工程的那年，立即开始着手另一大型公共空间的设计工作——设计位于柏林的德国历史博物馆（Zeughaus，原为古建筑“兵器室”）新馆。为什么这个工程对您来说也是一种挑战？
德国历史博物馆内部。（Paul Stevenson Oles绘图）
贝： 卢浮宫之后，我以为没有更棘手的工程了。我在很多国家作过设计，却没在德国做过，德国历史博物馆是我在那里的第一个工程。在卢浮宫工作期间，我阅读了法国历史，但这次我既不能说又看不懂德语，我碰到了些事先没有料到的问题，但我也了解了不少有关柏林的知识，特别是建筑方面的。我认为这种学习方法很好，由于我从当地的文化和历史中吸取养分，它不仅丰富了我的知识面，更为建筑设计增色不少。所以我总是很乐意在我不熟悉的国家工作，因为我乐于学习新的文化和知识。
波： 关于德国，您学到了些什么？
贝： 还不是太多。我从包括您在内的朋友那里学到德国的历史，起初我还以为德国是在普法战争（FrancoPrussian）之后由俾斯麦建立的。那就是我所知道的德国历史，除此之外我只知道马丁·路德和宗教改革。相较而言，我对德国建筑的了解还比较多一些，虽然所知也有限，但我对德国巴洛克建筑还略知一二。我跟随葛罗培斯学习，所以我很了解包浩斯和许多与之有关的艺术家和建筑师，在那之前，我已经知道并很崇拜新古典建筑大师辛克尔（Schinkel）。
波： 为什么？是因为他使用几何和对称的方法吗？
贝： 是的。我认为他对于比例的精确感觉证明了他确实是一位几何大师。柏林的纪念建筑新岗哨（Neue Wache）就是一个很好的例子。就拿阿尔特斯博物馆（Altes）和腓特烈三世国王（Frederick William Ⅲ）别野来说，一座是纪念碑，另一座则是别墅，但二者都设计得很精细并大小适中。如果把他的作品与当今的德国建筑相比，简直是无法比拟的，他就像莱特（Wright）那样，在他的时代已相当凸出，这次能在柏林设计使我有机会更了解辛克尔的建筑。
波： 从某种意义上说，德国历史博物馆所在地是一个辛克尔城，譬如新岗哨附近的菩提树下大道。但总的来说，这是一块比较困难的建地。
贝： 所有的建筑基地都有其难题，各有不同原因。德国历史博物馆新馆的地很小，但位于柏林的重要地带，在我看来，它的位置正是柏林的文化中心。那儿离坡伽芒（Pergamon）博物馆才五分钟的步行距离，您可从菩提树下大道隐约地看到这里。问题是： 什么样的建筑才适合此处？应该是像这块地这样隐蔽呢，还是为它做些弥补？鉴于此地位在两座辛克尔建筑之间，我最后决定在这里设计一个形象鲜明的建筑，以吸引更多的游客。正是因为这个建筑，人们才会从菩提树下大道经由新岗哨，跨过施普雷运河（Spree）步行来到博物馆岛。
所以我们有必要向人们宣布：“我们的博物馆在这儿！”我就是这么做的。我没有与我的建筑一起大喊，但我让它说些什么。我想在这座博物馆建成后，人们可能会说：“是啊，我好像在那儿看到了什么，我们不妨去瞧瞧那儿到底有什么。”如果有这么成功的话，我就很满意了。
波： 如果它说：“我在这儿”，这也是一种邀请。这座历史博物馆应该是很开放的，这样也就为鼓励市政活动创造了条件，我说这个的原因是我觉得柏林在这方面毫无生气。
贝： 是啊！我在那一带走动时感受到的也是这种沧桑的感觉。记得1995年冬天，我从德国历史博物馆对面、菩提树下大道另一侧的音乐厅听完音乐会走出来时，那一带既暗又无人影，我当时就决定这座建筑必须是透明的，而且应该书夜通明。
卢浮宫的挑战（四）
波： 这里的气氛先是被法西斯，接着又被共产主义所破坏，想要把生气活力带回来并不只是一代人就能够做到的。您自认能通过您的建筑，加速这个过程吗？
贝： 是的，那正是我想做的。如果想要设计一个吸引人的地方，您就必须把它做得透明，但这个博物馆恰巧又有不能见光的陈列品。所以如何解决透明度和功能上的要求封闭之间的矛盾？我只能把功能要求作了些扩充，以创造更多的公共空间，借以吸引更多的游客。如果建筑物想吸引并留住更多人，设计上就得为这些人提供更多的空间。空间之中由人流而产生的动感至为重要。
因为地块较小，我设计了四层展览空间。层与层之间的连接各不相同。这种活动系统将游客吸引到展厅的每一层。位置最高的楼层最难吸引游客，在这里我刻意设计了一个螺旋形楼梯，借此为游客提供了一种新的感觉。这种休闲感使游客有机会俯视这个柏林最壮观的公共空间之一。
波： 透明和天桥设计具有很重要的象征意义。您是否想通过这两者来告诉世人：“让我们架起桥梁，让我们使德国历史更透明？”
贝： 我不想否认可能有这样的象征意义，对我来说这几乎是下意识的，但如果有那样的象征性，当然很好。透明的目的是因为我强调动感，如果把那么多不同的动能置于大墙之后就太可惜了，我已经把所有的展厅放在大墙之后，我想透明度一定能使人注意�