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《诗潮》3~4期上，以“男人眼中的女诗人”为专栏标题，推出了一辑女诗人诗选，并附有男诗人（或评论家）的评论。除了上文提及的宇向之外，这里发表诗作的女诗人还有：任桂秋、赵丽华、海男、李明月、路也、安琪、安歌、青蛇、陈鱼等。这个专栏的设置，显然将女性作为被凝视的对象，而凝视的发出者则是男性（不是个别意义上的某个男性，而是文化意义上的普遍的男性）。所以，读到男评论家朱先树《关于女性诗歌的随想》中的这几个片断，就不会吃惊或过分气愤了：
如果把女性诗歌只定位于一种性别话语，显然是过分狭隘的，作为一种性别的自觉于自信总是要和人类历史的发展和社会的觉醒与进步相联系。两性组成的世界总是相互连接和相互依存，否则女性话语或女性诗歌就会失去其存在的真正意义的。近些年来，更有人倡导什么“下半身写作”，甚至个别年青女作者也热衷于“肉体的在场感”写作，似乎不应作为女性诗歌的艺术讨论范围了。
当今诗坛，诗歌创作正进入一种多元状态。女性诗歌的存在，也只是一种文体类别，女性问题在大多数情况下，只是作为一种社会问题而存在的。如果只把女性写作的某一文本片面拔高并夸大其美学价值，以为整个女性诗歌就只有这一种文本才具有意义，显然不是一种负责任的批评态度。女性诗歌要得到真正的发展，必须融入整个诗坛，以女性独特视角观照社会历史、现实与未来，从而在文学史中才能留下自己应有的位置。
这两段引文几乎包含了男权体制中一个男性的读者对于女性诗歌的全部误解和盲视，偏见与矛盾。作者以一种训导者的口吻评判、裁决女性诗歌的出路。一方面他认为女性诗歌如果突出了性别，就是一种狭隘，是一个缺点，必须克服掉这种强调性别的写作，融人到“整个诗坛”；另一方面，他又提出，女诗人要“以女性独特的视角关照社会、现实和未来”，言下之意，女诗人又得保持某种“独特的视角”。显然，这里的自相矛盾是无法调和的，所以，所谓“整个诗坛”实际上是一个自认为代表了人类的男性组成的诗坛，而所谓“女性的独特的视角”也只是由男性规定好了的“视角”。
作为一个批评概念， “女性诗歌”是对20世纪80年代中后期形成的一个诗歌写作思潮的命名和归纳。这里需要强调的是，“女性诗歌”首先提示了一种批评视角，是一定的批评方法作用下的结果。从一种批评角度界定的“女性诗歌”，于是包含了两方面的意思：一是诗歌中有能被称作“女性意识”的经验；二是这些经验正在被写作者不断地开拓和丰富，并最终以完美的或具有独创性的形式构造，而且，富有独创性的形式还可能构成独特的女性文体和风格。“女性意识”和“女性写作的独创性”都在生长之中，也是历史性的概念。
《诗刊》第6期发表了女诗人翟永明、周珊、鲁西西、穆青、宇向、沈木懂等以“诗歌中的女性意识”为标题的对话。在这则对话里，女诗人们结合自己的写作经验，对女性诗歌中最常被提到的“女性意识”提供了她们自己的理解： “我个人理解的‘女性意识’更多的是在个人写作之外，也许可以这样说：是与个人写作紧密相连的一种关注女性命运和反思男权话语的‘意识’。”（宇向）“当以为男诗人称赞女诗人写得好的时候，就说她超越了女诗人的范畴。这些意思都透着表现女性意识的诗歌是次等的诗歌，不像男人的诗就不是好诗。如果女诗人因为这样的称赞沾沾自喜，恐怕诗并未真正理解‘女性意识’的实质。” （翟永明）“身为女诗人，意味着她拥有着‘男诗人’所可能理解但很可能无法感知和表达的女性意识、女性经验。” （沈木懂）“每个女性都是一个独特的个体，极而言之，可以说没有什么本质化普遍化的‘女性意识’，重要的是每个诗人都要对性别问题保持敏感。”（穆青）从性别身份和立场的角度，女诗人们还提出，“双性的话语”、“‘中性’的诗质”，重视两性间相互的“影响”等说法。
她们自己说话，不仅仅用诗歌说话，也用其他文类、其他的方式。2003年，《诗歌与人》主编黄礼孩，与女诗人江涛，继前一年编纂印行女性诗歌专辑《2002中国女性诗歌大扫描》之后，又共同编辑印行了《中国女诗人访谈录》。目前为止，这两本书是目前所见，最全面地收罗了活跃于当代中国诗坛的女诗人的写作和评论的资料。
《九十年代以来的女性诗歌》一文中，我曾经谈到：我们说到的“女性意识”，实际上更多地强调从女性书写者的角度出发，对生活、生命、现实、记忆、传统、世界等等的一种独特的理解，这些理解很可能不是那么“女性化的” （如被构造出来的传统的女性特征），而很可能是“雌雄同体式的”或其他特征的。强调女性写作的出发点，和归纳女性写作的成果也不是一回事，更谈不上反过来把归纳了的女性写作的特征作为标准，去限定女诗人们的写作。
“发现”的诗学
20世纪90年代末的诗歌论争，曾经掀动了当时稳固而腐朽的诗坛格局，尤其是批评理论所涉及的话语结构。当民间写作、知识分子写作等概念被提出来的时候，整个汉语诗坛似乎面临着一种重新分化和组合的局面。然而，四年过去了，诗坛格局似乎并未出现多大重要的“更新”，或即使有过更新，也不是通过诗歌内部问题的推进而展开的。20世纪末的那场世纪论争更突出的，是表现为部分诗人对于诗界声名的过度看重和对自我写作出路的茫然所致。在这种情形下，提出的一些批评概念，其时效性也非常短暂。
2003年，一本停刊了十多年的民刊复刊了，这本刊物的复刊不但对于其自身的生长历史，而且也对于上世纪末诗坛论争过去了四五年之后的当代诗坛，都颇为意味深长。复刊后的《发现》收人了麦芒、清平、西渡、臧棣四位同人的诗作和西渡所写的评论。《发现》诗社，是这个同人群体给他们自己的命名，在诗坛论争纷扰的时代，“诗社”的性质带给他们更纯粹的，“诗歌是一种劳作”的信念。诗社同人均毕业自北京大学，臧棣是这个同人诗社的理论柱石，他在《发现》的发刊词中总结了发现同人们对诗歌的一些共同体认。首先，他们认为，诗歌是一种劳作，是语言的探索，语言的劳作先于诗歌的存在。他们不承认任何一种现成诗歌的优先权利。在诗人和语言的关系上，他们力图恢复语言的自尊，在二者间建立起一种平等的关系。
我们将发现诗歌，也将被诗歌发现；这意味着作为个体的人，我们将被诗歌拯救，而存在将被诗歌提升。
“发现”同人的写作理想之一，是通过他们的写作为当代诗歌引人某种形式的榜样，并为最终形成现代汉语诗歌的典范形式做出自己的贡献。
说到底，“发现”同人以他们的写作影响着同时代的诗人们。1998年，臧棣曾和西渡共同编纂过《北大诗选》，为围绕着同一种文化氛围下的诗歌写作，自觉地寻求到一个传统；当时，他们也以他们一贯的谦逊和对人生的澹泊的态度，激励着远离名利之心的当代汉语诗人们。
与“发现”诗社同人的诗歌理想接近，在2003年，值得关注的另一些青年诗人，出版了他们的诗集。从某种意义上讲，他们也是在为诗歌所发现。森子的《采花盗》是一本诗歌、随笔和评论的合集，是他在写作中“告别泥沙俱下的时代”的转变之后的写作的结集。程小蓓的《一支偷来的笔》收人了她的近年来的诗作60余首，这些诗句质地粗朴，真醇，与我们常读到的那些标榜口语写作的诗作相比，程小蓓的诗风反倒是更加富有日常性和口语色彩。台湾女阿芒的诗集《On/off》是女诗人1995~2002年间的诗选集，阿芒的诗句灵敏如呼吸，诗的展开自然如同流动的溪水。一些诗作在形式上带有实验性。她的诗歌细致地折射出女性诗歌在20世纪90年代以来的新风格实验，也丰富了身体写作的内涵。陈鱼2003年自印诗集《晒梦场》，她很好地继承了20世纪80年代由翟永明等女性诗人开创的女性诗歌传统。她关注内心世界的丰盈与完整，并且时时拷间诗歌所传达的内在自我的真实和准确。集子中有不少佳作，如《向内的剧场》、《在深夜呼吸，旁边是母亲》、《我的朋友》等。
诗歌SHOW：“甲申风暴：21世纪中国 诗歌大展”及其他
2003年8月25日，《南方都市报》报道：“甲申风暴：21世纪中国诗歌大展”正式启动。诗展由中国当代诗坛具有广泛声誉的诗歌刊物《星星》诗刊、国内报界影响力最大的媒体之一《南方都市报》和中国网络覆盖最大的综合网站新浪网联合举办。目的是“为了大规模展示当代汉语诗人的优秀创作，真实反映中国诗坛现状，呈现国内各诗歌网站、社团和个人的最佳诗歌创作成果，强档推出当代实力诗人。”稿件征集从2003年8月至2004年1月30日止，由各诗歌站点、诗歌社团以及个人自荐和推荐。2004年3月，《南方都市报》和《星星》诗刊将分别推出“大展”专辑；新浪网将进行滚动式报道、网络征稿以及调查。这是继1986年诗歌大展以来国内最大规模的现代诗展示。大展主持人、《星星》诗刊执行主编梁平认为，“一报一刊一网”的结合是完成这项历史工程的最佳组合，“希望能在中国的新诗发展史上留下一点痕迹”。
凡是经历过20世纪80年代那次两报大展的人们，或许还记得那时候的文化热潮是如何反映在诗歌思潮当中的。流派林立，宣言纷呈，一时间，诗歌在文化中的位置达到了自朦胧诗浮出历史地表以来的最巅峰。而对这次世纪诗展，人们还会对它有怎样的期待呢？
“新浪网”和《南方都市报》首先策划了一些和诗展的背景等相关的议题。它们以专题的形式跟踪介绍诗展进程，并开辟“话题”和“访谈”栏目，采访了几位当代诗人。这些话题包括：诗歌在网络；民刊对于中国诗歌的意义；1986年以来的中国当代诗歌；以及甲申风暴：21世纪中国诗歌大展等。被访问的诗人们都积极地回答和回应了以上话题。在“诗歌在网络”的话题中，年轻的网络诗人燕窝发表了她的见解：“网络对诗歌的根本意义在于，一是取消编审关，作品直接面对读者。话语权把握在作者手中，而读者拥有最终的裁判和选择权。对于诗歌或其他文学形式，读者对于作者和作品都是至关重要的因素，编审关的取消极大地激发了新诗写作的积极性。反过来，读者对作品的最终选择不断地修正创作，那些玩弄语言的、空泛的、没有生命力的作品很快湮灭。这中间没有任何权威、身份地位和一些难以言明的空洞价值标准在作怪。二是语言在无穷的发展和交流的可能性中迅速更新、提升。由于网络打开了一个无穷的交流平台，诗歌不再局限于大学校园和诗社这种狭小的作坊环境，语言技术在无穷人次的交流中以惊人的速度提升。一次语言上无意识的微小突破，在多人次的语言接龙后，完成一个较大的更新。网络语言是当前语言变化的最前线，它也是网络诗歌的众多接口之一。三是诗意和诗人身份的重新认可。”像她这样对于网络和诗歌的关系的乐观估价，似乎也不在少数。在谈到“民刊对于中国诗歌的意义”的时候，诗歌民刊《诗歌与人》的主编黄礼孩认为：“中国的民刊是一部诗歌史。上个世纪80年代，中国的社会发生了巨大的变化，人们的思想得到极大的解放，诗歌作为最直接的感情表达方式，迅速地登上历史舞台，叱咤风云，诗人的激情被全面调动起来，诗歌运动在中国大地上风起云涌，声势浩大。较为宽松的环境，使得诗人可以自办诗刊，创办文学社，团结志同道合的民间力量，集体发出自己的声音，进发出思想的锋芒，以一石击起千层浪的气概，给中国诗坛带来了一次巨大的冲击。民刊占五行动的诗歇与诗歌的行动领着中国诗歌的半壁江山，新时期以来，在中国诗歌发展中产生论争的诗歌无不来自民间。可以说，民刊孕育着中国诗歌的未来。”
甲申风暴诗歌大展将会持续到2004年，而2003年底，《诗选刊》杂志于第12期推出“2003·中国诗歌年代大展特别专号”，这是另一次大规模的诗歌SHOW （展示）。《诗选刊》主编郁葱在“大展特别专号编前语”中写道：
我们认定了这些作品具有的代表性，我们认定了这些作品具有的独特性，我们认定了这些作品具有的恒久性。每年的初冬，当我们编样完这样一期专号时，我们都能再次体味入选作品的意义和价值，同时，也品味到了刊物的意义和价值。
所谓“年代大展”，即是以诗人出生的年代为分类标准，这样，“特别专号”就分成四个部分：“八十年代”、“七十年代”、“六十年代”以及“五十年代”。且不谈这样的划分到底有什么意义，或者是否过分粗疏，在这样的标准下，年代的涵义似乎仅仅是自然时间性的。不过，这并不妨碍《诗选刊》同人以编者和诗人的眼光，其实是一种批评家的眼光，来看待如此纷纭的当代诗歌现象。
六 活跃的剧场与失衡的生态
陶庆梅执笔 中国作家网2004年8月12日
2003年，戏剧生产日趋活跃。一方面，政府日渐关注话剧这样一种具有“社会论坛”性质的艺术形式，以“国家戏剧精品工程”等方式，支持着包括话剧在内的各类戏剧的生产；另一方面，民间资本虽然在数量上难以与国家资本一比高下，但它以更为灵活的制作方式，为2003年的戏剧市场输送了大量的新鲜剧目。但是，在戏剧市场日渐活跃的氛围中，戏剧的生态面貌仍然呈现出极度不平衡。一方面，民间资本易流于追逐市场的短期效益，尤其是在商业戏剧的制作上，往往看重短期的经济利润，忽略了更为长远的戏剧建设；另一方面，国家资本因其具有充沛的资金，保证了戏剧制作的精雕细刻，却也往往忽略市场的开拓，造成极大的浪费。因此，繁荣戏剧创作的关键，在于充分发挥政府的调节作用，补偏救弊，为正在形成中的戏剧市场提供新的支点，注人健康力量。惟其如此，戏剧或有可能完成其民族化、当代化的历史任务，开创出既具有新鲜美学样式又极具现实关怀能力的艺术新局面。
文化体制改革背景下的戏剧生产
2003年，文化体制改革的步伐陡然间加快。3月，李长春在吉林讲话，提出了“三个一切”。6月，文化体制改革试点工作会议召开。一时间，全国各地、火如茶地进行着。在戏剧领域，各类文化事业单位的改革都在如最明显的动作就是年底开始筹划的北京儿童艺术剧院的改制。很快，转过年的1月16日，北京儿童艺术剧院改制，成立由北京青年报控股的北京儿童艺术剧院股份有限公司（北京儿童艺术剧院股份有限公司由北京青年报社控股，由北京市文化局下属北京市文化设施运营管理中心、北京市教委下属北京高校房地产开发总公司、北京电视台下属北京电视事业开发集团、北京市文化发展中心四家企业共同参股组成。）。2月6日，李长春来到北京儿艺调研，称其具有“示范”作用。
看上去，这一场体制改革来势迅猛。其实，任何改革都不会只有单纯的外力作用。就戏剧领域来说，“股份制”只是一种外在的形式，实行股份制的目的也是为了使戏剧的生产适合现阶段市场经济的步骤，从而达到发展戏剧艺术的最终目的。从实际操作领域看，虽然戏剧这一艺术形式因为它生产周期长，可复制性差等不便利于市场操作的因素，一直并没有引起大的投资热潮，也没有像电影、电视等迅速进人完善的市场操作程序，但戏剧的制作与生产早就突破了僵化的院团体制，在民间资本的刺激下活跃着。以北京地区为例，尽管这里有北京人艺与国家话剧院两个在全国最为重要的戏剧生产院团，但从戏剧的生产制作上看，这两个院团生产的戏，已经远远少于通过其他各种渠道获得资金来源而生产出的戏剧。
我们可以分析2003年北京地区戏剧的资金来源。以正式演出（即商业售票）为标准，2003年，在北京地区的戏剧演出中，北京人艺有6部，国家话剧院有5部（其中（青春禁忌游戏）一剧原来是中央戏剧学院与北京时代联盟文化发展有限公司投资，在4月演出之后，纳人国家话剧院的生产计划，在n月于保利剧