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态的寓言化方式。
刘瑾的影像方式是对亚当斯等经典摄影图像的仿照，比如亚当斯的《街头的枪决》等。他将那些经典场面改编成青春残酷现场的带有超现实幻觉的现代版。蒋志的摄影带有一种青春纪事式的童话风格，更多体现出一种这一代人在中国进入相对富裕社会时刻对于琐碎历史的不厌其烦的青春讲述。何岸和杨振忠的影像是制造一种消费社会对于这一代造成的伤痕感。
女性主义艺术在九十年代末是先锋摄影的一个重要倾向，相对于中国先锋艺术自八五新潮以来女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，在九十年代后期几乎形成一个在观念性和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括尹秀珍、崔岫闻、何成瑶、孙国娟、陈羚羊、冯倩玉等。女性的先锋艺术和摄影发生融合的演变过程几乎是和先锋摄影在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的女性先锋作品和影像风格。其中，大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，实际上，像尹秀珍、崔岫闻、何成瑶等人的艺术观念性也比较中性化，艺术思想甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（6）
崔岫闻的代表作品《洗手间》反映了新一代女性在大都会城市的夜总会洗手间镜子前对女性形象近乎神经质的自我维护，为了在一个消费社会使用女性形象进行性交易获得资本。作品使用偷窥的视角限定了一种性别空间，并呈现在经济增长时期女性利用性交易进行自我拯救的近乎战场格杀的后现代气息。何成瑶的摄影主要是偏重于对观念艺术和行为表演的纪录，她的摄影性影像更多的是作为一种女性身体对于男性的敬意和女性方式的挑战，前者体现为她对杜尚作品的深邃冷静的理性气质和思想魅力表示的敬意，后者则体现为她针对身体的挑战和精神分析性质的自我肖像的家族背景的讲述。尹秀珍对于摄影的使用实际上围绕着女性主义意识通过观念艺术进行自我表达的主线。比如1995年前后摄影作为她在野外装置艺术的一个纪录媒介，《尹秀珍》是一个将个人的肖像照结合私人物品（鞋子）的关于女性面对自我影像进行的一种自我意识深入和强化的观念作品，《Enjoy》是一个反映女性进入成年状态的一种微妙体验。冯倩玉的摄影是关于女性对于形象和环境空间的敏感，陈羚羊和孙国娟的影像方式都在于将自己的身体放入一种可以铭记的视觉仪式中获得自我超越。
在逝去的老人、后革命一代的青春、阶层分化的身份和以及后革命社会的女性意识，这些主题都是关于中国的“新社会”状态以及对于这种背景的个人化的文化批评以摄影影像的方式强调的新艺术主题。实际上这些主题的作品沿用了先锋摄影在过去形成的影像模式，但并不刻意强调一种先锋摄影的性质，更多的是一种个人对中国“新社会”状态的一种文化反省。但在图像美学和思想背景上，九十年代末以来的先锋摄影开始受消费文化、全球文化以及市民社会文化背景的影响，并且在视觉上更强调一种影像的情感强度的表达。
这个背景也体现为全球化背景下的文化身份的主题。影像的后殖民性视觉在九十年代末以来也是一个主要先锋摄影主题，这方面的艺术家包括缪晓春、张卫、王庆松、施勇等。缪晓春的摄影总是设置一个忧郁的关于传统文人的幽魂似的身影出没在现代性世界，这种设置在影像层面似乎构成了一种无言的静默的紧张气息，并且将一个现实的场所转变成一个关于来世的另一个陌生场所。缪晓春的摄影的影像张力实际上通过一种虚构人物强化一种关于空间的心理氛围，这个氛围似乎不在于中国本身，而在于整个由西方主导演变的现代性世界。张卫的影像是一种关于艺术史和文化史在电子图像中的文化对话的虚构，比如美国现实主义画家霍柏笔下的中产阶级“太阳下的人”在看王希孟的山水画，中国和美国两代女性主义者在女性主义象征绿房子前，美国影星朱丽亚·罗伯茨给中国明代画家唐寅的早餐。张卫的电子拼贴假设一种错位式的对位，是一种在图像文本层面进行影像符码游戏的较早开始的视觉文本实验。王庆松的众多表演摄影模拟了一种后殖民文化的寓言性现场，比如攻打麦当劳、守卡、前卫艺术圈向西方展示的异国情调。王庆松的影像有一种后现代对于意义和崇高的消解特征，同时，也具有中国在消费全球主义背景下的“新社会”形态的一种迷乱、浮华和动荡不安的夸张模仿的风格化特征。施勇的摄影总是反讽亚洲现代社会对于西方生活情调的模仿，其影像模仿时尚图像的酷感，近期作品越来越倾向于一种上海作为后资本主义国际酷都市的时髦和失重感。
先锋摄影的这种在影像美学上的变化，比如施勇、杨勇等带有仿酷摄影的作品表现出一种与近年在上海广州崛起的“新现代”城市摄影在图像质感上的相近性，比如像王耀东拍摄的上海街头，弥漫着一种缠绵的感伤的动荡不安的关于上海日益东京化的影像讲述，每个景象充满着时髦、变动、时光高速地流逝、人物在楼丛和街道间恍惚地行走那种全球化的酷和现代主义的无常感的混合气息。这种风格使得先锋摄影和城市摄影在图像形态上的区分和概念界限变得模糊，并在美学上具有相互吸收的成分。
先锋摄影在九十年代末以来，总体上具有一种微妙的文化态度的转变，即试图在视觉重新回到“新社会”的动荡不安的文化变异中寻求新的艺术主题和影像美学，并且，九十年代中前期的精英色彩和严谨的观念艺术气质也在逐渐被一种更富有感性和情感色彩的影像形态所取代。
在九十年代，中国出现的先锋摄影新浪潮，其意义并不仅在于作为先锋艺术的一个部分所作出的杰出贡献，并且，它对中国广义的所有摄影领域都正在产生观念上和影像风格上的巨大冲击。二十世纪九十年代后期中国的先锋摄影运动的主要起源，在于不仅中国前卫艺术需要摄影的文献记录，也需要影像视觉来丰富它的表现手段，在观念艺术自九十年代前期对于新媒介狂热的实验热情的寻找下，摄影被导入了先锋艺术领域，随后摄影迅速地渗透到先锋艺术的一切领域和方面，并成为九十年代十年先锋艺术的一个媒介。在更广泛的意义上，先锋摄影的影像实验也对中国先锋艺术的视觉观念和艺术思想产生了巨大影响。事实上，在九十年代后期，先锋摄影开始影响绘画和雕塑视觉，摄影的图像概念被引入绘画图像的对比，以及电子美学的认同。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（1）
易英
我们现在谈当代艺术，谈得比较多的是人文精神、批判精神、前卫意识等，不太关注本身的语言形态。当代艺术的语言形态是什么？后现代主义以来，对现代主义里面的形式主义批判得比较厉害，很容易把现代主义、形式主义、前卫艺术作为批判的对象，好像到了后现代主义时期艺术主要关注的是社会、题材、媒介等问题，形式的问题则过时了。实际上，形式的问题仍然存在，只是不像早期现代主义那样对形式的关注集中在结构、色彩、线条等绘画与雕塑的语言形态上，而是关注艺术作品的呈现方式。在呈现方式中图像是比较重要的问题。
公共图像是后现代主义的形式问题之一。在谈这个问题之前，先把概念清理一下。什么是公共？什么是图像？由于近几年城市雕塑的发展，我们接触“公共”的概念很多，如公共空间、公共交往、公共艺术，等等。公共首先是指所有的人，包括普通的老百姓都能共享的场所和空间，是一个开放的空间。一般说来，公共艺术首先要放到公共场所，如广场、车站、街道、商店、体育馆、影剧院等，人们都可以去，这是一个现实的公共场所。在公共空间的概念中还包括公共媒介，由公共媒介构成虚拟的公共空间。如报纸、杂志、广播、电视等。比如说你在家里看报纸、看电视，尽管是在一个私人的空间里进行这些活动，但接受的信息是通过公共媒介传播的信息。那么公共的概念与图像联系在一起，就是说所有公众都可以接受到的图像。图像是什么意思？可以说是人造的视觉产品。帕诺夫斯基说过：“艺术作品是要求人们进行审美体验的人造物品。”在美术史学的历史上，本来只有绘画、雕塑、建筑才作为美术史的研究对象。到19世纪下半叶，美术史作为一门学科建立起来的时候，美术史的对象已极大地扩展。由于考古学、人类学、人种学等学科的发展，原来认为不能作为美术史的对象的东西，但包含了人的审美意识，要求人们进行审美体验的物品，也应该作为艺术的产品，当然也成为美术史的对象。比如说，一个原始时代的打制石器，其功能是狩猎，但碰巧赶上一个审美感受很好的猎人，他在制作这个石斧的时候，总是会把自己的审美感受投射在他的对象上，他做的石斧就可能会比别人做的更好看一些。打制石器具有美的造型，也就进入了美的视野，成为美术史的研究对象。从这个原理来看，人造的视觉产品与艺术有非常密切的联系，纯粹具有生产功能或物理功能的人造产品不属于视觉产品的范畴。只有在某种程度上要求进行审美体验的产品才能作为人造的视觉产品。当然，就图像而言，它又不包括三维的产品，如建筑、雕塑或三维的工艺品。图像主要是平面的，即英文的graphic。图像的概念非常广泛，除我们非常熟悉的造型艺术中的油画、水墨画、版画等传统的人造物品外，在当代社会中，摄影、电视、电影、数码图像、计算机图像、商业广告、平面设计、商品包装等都在图像的范畴之内。这些视觉产品的共同特点是全民共享、公众共享的，在当代社会的一个典型特征是强行进入人们的生活空间，不管你是愿意还是不愿意，它会以各种方式渗透在你的生活里面，进入你的私人世界，使你不自觉地受它的影响，改变你的生活方式和思维方式。
公共图像的概念实际上是现代文化、当代文化的概念，在19世纪以前，无论是公共场所，还是在图像的生产和制造方面，都还处在非常原始的阶段。比如，教堂里的壁画、《圣经》手稿的插图、酒店的招牌，等等，虽然说非常少，但也是那个时代的公共图像，这种图像都是在一种自然状态下出现的。它是一种手工产品，生产这些图像的人，也就是艺术家，都是处在一种自然人的状态，根据自然的形态来制造图像，生产图像。而且它们的传播也是极其有限的，最有效的传播方式就是版画，可以成批地复制，当然数量是很有限的。有些图像实际上也起到了文字的作用。在欧洲中世纪的时候，甚至连国王都不识字，识字的人，有文化的人，大多是僧侣和修道士。当时的绘画，不管是教堂里面的壁画还是《圣经》手稿的插图，都是通过图像来宣传宗教的教义，使人民能够更多地理解宗教，接受宗教。美术史家巴克森德尔说过：“这一看法所根据的事实是，在人类的五种感觉中，视觉是最精确、最有力的知觉，比我们用以倾听福音的听觉更精确、更生动。因为视觉是上帝给我们的最精确、最生动的天赋，它应用于宗教的目的，它的特性服务于三个具体的目的：1．清晰阐释宗教题材：视觉的精确性使视觉和画家的媒体具备条件从事这一任务；2．以感动灵魂的方式阐释宗教题材：所见事物在头脑里的生动印象使视觉（被认为）比所闻的语词更有力；3．用易记的形式阐释宗教题材：视觉比听觉存留的时间长，所见比所闻更易记。”（巴克森德尔，《意图的模式》，曹意强等译，中国美术学院出版社，第52页。）
历史上的图像首先是手工的，人对图像有一种本能的追求。在17世纪的时候，荷兰画家维米尔的绘画画得非常逼真，有些学者认为维米尔使用了一种类似于照相机的设备，这个词翻译过来叫做“暗箱技术”，这种技术就是先把人物或景物的轮廓描绘在一块玻璃上，然后把玻璃放在一个暗箱里面，用灯光把玻璃上的轮廓通过一个放大镜投射到画布上，就像今天的幻灯一样，虽然影像是倒的，但却绝对准确，不管是人物的轮廓还是景物的透视关系。维米尔当时用了这种技术，当然当时还会有很多画家采用了这种技术。直到19世纪中叶，摄影术的发明才可以说人类实现了成批生产逼真的图像的梦想。照相机的发明在1840年，1851年发明了“湿版”洗印的技术，1871年发明了“干版”洗印技术，1888年发明了能够批量生产的“柯达”照相机。照相机的批量生产预示了以摄影为代表的最流行的图像制作的发展趋势，我们称之为机器图像。机器图像带来一场图像信息传播的革命，也反映了人的一种最基本的追求，因为机器图像相对于传统的手工图像而言，它具有真实性、准确性、可复制性和可传播性，这是传统的手工图像不可比拟的。传统的图像，如绘画，不可能达到摄影那样的真实性和准确性，也不可以批量地复制，当然在传播上也极其有限。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（2）
在摄影发明之初，几乎没有人会想到摄影将对绘画提出挑战。其实摄影从一开始就对绘画产生了影响，比如说印象派的绘画就借鉴了摄影。马奈的《草地上的午餐》就参考了一幅照片，照片上就是几个衣冠楚楚的青年和一个裸体女子在草地上。摄影在当时至少在绘画的两个传统领地上对绘画产生了冲击。肖像画就是其一，在历史上，肖像画实际上具有照相的功能。扬·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的订婚仪式》就像今天的结婚证书一样，因为当事人很有钱，阿尔诺芬尼是勃艮第公国的财政大臣，他有钱请画家为他制作这样一张豪华的证书。画家扬·凡·爱克在画上还题了词“扬·凡·爱克在此”，就像证婚人一样。照相的出现首先把只要留个影而不考虑绘画艺术性要求的这一部分人给抢走了。有了摄影以后，肖像画逐渐衰落。19世纪末有几个著名的肖像画家，塞尚就算一个，但塞尚已不再是逼真地描绘对象，任何一个对象都是他实现形式表现的母题。我们勉强把他称为肖像画家，就像把他称为静物画家一样。另一个很有名的肖像画家是萨金特，他有非常熟练的技巧，非常华丽的风格，但他的画带有上流社会的脂粉气，与历史上的肖像画家是没法相比的。随着摄影技术的发展，肖像画越来越失去了原来的意义。另一个是新闻的变化，在19世纪很多著名的画家都当过美术记者，像美国19世纪著名的现实主义画家温斯洛·霍默，在南北战争的时候就是一个用图画报道战争的战地记者，但是一旦有了新闻照片，美术记者的职业也逐渐消失了。当然，在很长的时间内，也就是在20世纪初，摄影还没有摆脱对绘画的依赖，当时摄影艺术的主要流派是绘画主义，在构图、用光、造型等方面都可以看到绘画的影响。
图像真正开始光顾人的生活，向传统的艺术媒介提出挑战，最终将传统的艺术挤出视觉艺术的主流，应该是从20世纪30年代开始。法兰克福学派的阿托诺就写了一本书，名为《机器复制时代的艺术》，他看到了资本主义的生产方式利用机器的生产，大量生产通俗艺术，通俗艺术向高雅艺术，包括传统艺术和古典艺术，甚至现代艺术提出挑战。在美术界最早提出这个问题，并谈得比较深入的是美国艺术评论家克莱门特·格林伯格，他在1939年写了一篇文章，题为《庸俗文化与前卫艺术》，他在文中对通俗文化与前卫艺术进行了严格的区分，目的是要证明以抽象艺术为代表的前卫艺术是一种精英文化，前卫艺术是古典艺术的合法继承者。前卫艺术本身是反古典主义的，但古典主义留下了精英文化的遗产，那种为国王、贵族、教会服务的艺术主要是为少数人欣赏和接受，而普通老百姓接受和欣赏是民间艺术和市井文化，这也是大众文化的前身。前卫艺术在本质上继承了古典艺术的精英文化的传统，格林伯格说，由于现代资本主义的发展，城市的急剧扩张，大量的农民进入城市，他们在城市提高了文化水平，也就是说，他们也有文化上的需求，也就有适应这种需求的文化消费方式。格林伯格把这种方式称为当代文化的后卫（Rear—Garde），资本主义一手造就�