按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
有适应这种需求的文化消费方式。格林伯格把这种方式称为当代文化的后卫（Rear—Garde），资本主义一手造就了前卫艺术，也造就了后卫文化。他所指的后卫也就是大众文化，这一点早在印象派时期就反映出来了。印象派画家的作品反映的是一种中产阶级的生活方式，草地上的午餐、游艇上的午餐、酒吧、赛马等等。莫奈经常画阿尔让特伊河边的风景，河边其实就是中产阶级的住宅区。新印象派画家修拉画了一些马戏表演的题材，这是比较低档的娱乐，是适合下层社会的文化活动，也就是劳动者阶层的大众文化形式。古典艺术是由国王和贵族所豢养的，现代艺术是通过市场来运作的，一个现代艺术家离开了市场就没法生活，没法进行艺术的再生产。格林伯格认为前卫艺术一方面反对资产阶级文化，另一方面又被资产阶级的金钱所养育，这样就使得前卫艺术成为一种上层的文化、精英的文化，一种不必定要求公众接受和欣赏的艺术。公众接受的主要是通俗艺术。格林伯格谈到30年代的通俗文化现象：五颜六色的通俗画、商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志、黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。这些东西构成了当时的大众文化的景观。
我们注意到，在格林伯格开列的这个清单中有很多项目是与图像有关的。如通俗画、杂志封面、插图、广告、卡通画、好莱坞电影等，这些东西都是30年代的文化特征，它们不仅仅像19世纪末那样是一些到城市打工的农民的娱乐方式，而是在逐渐往社会的上层渗透。格林伯格竭力批判大众文化的目的是想维护现代艺术的精英制度。格林伯格从40年代开始就将他的批评思想运用于艺术实践，主要是推崇抽象艺术，40年代以后美国很多重要的抽象艺术家和艺术流派都与他的理论和批评有关系。比如他早在1943年就极力推崇抽象雕塑家戴维·史密斯，这是美国最早的采用废品金属做焊接雕塑的艺术家。从抽象表现主义到极少主义，都可以看到格林伯格理论的影响。但是到90年代，在庆祝格林伯格80岁生日的时候，记者在采访他时问他对当年的理论有什么看法，格林伯格说现在回过头来看，他在30岁时写的文章有两点可能有问题，一是当时受托洛茨基的影响太大，也就是托洛茨基式的马克思主义。托洛茨基强调艺术为政治服务，他认为抽象艺术体现了一种自由的精神，是反对专制文化的武器。格林伯格当时受他的影响很大，他亲自给托洛茨基写过信，托洛茨基也给他回过信，他那篇文章就是在这期间写的。第二点他认为他对大众文化的判断是错误的，他在当时是不可能预见到大众文化在后来的发展，而他当时鼓吹的精英艺术在后现代主义时期已几乎不复存在。格林伯格利用他的声望，在60年代推出了极少主义，制造了一场神话。极少主义很难被公众所接受，尽管一些极少主义的作品，绘画或雕塑，出现在公共场合。从格林伯格在30年代对大众文化的批判中可以看到大众文化已经对现代艺术构成威胁。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（3）
实际上，在30年代的公共图像还处在比较原始的阶段，照相机还是奢侈品，刚进入富裕的市民家庭；电视刚刚发明，还没有进入家庭；黑白电影是城市人的主要娱乐方式；卡通画在这时开始流行；摄影正在脱离“绘画主义”。这个“绘画主义”实际上是指传统绘画，现代绘画的影响始终存在，抽象摄影也体现了形式主义的观念。比较有意义的摄影观念是新闻摄影，尤其是“抓拍”的临场效应体现了摄影的独立性，也为新闻图像打下了基础。但当时的新闻图像还没有达到支配人的行为方式和思维方式的程度，就像中国的六七十年代一样，在电影院放映故事片之前，先要放新闻短片《新闻简报》，其内容就像今天的“新闻联播”，但主要是国家领导人的活动，还有国内形势一片大好的报道。这些新闻都没有时效性，很难对人的观念构成直接的影响。但是，商业图像，如广告、商标、商品包装开始进入人们的生活，并影响和支配人的消费观念。公共图像的巨大影响还是50年代以后。英国艺术家汉密尔顿在1956年做了一件拼贴作品，标题是《我们今天的生活为什么如此不同？如此具有魅力？》，这件作品是用图片拼贴起来的，这些图片都是来自公共图像，如招贴画、广告、商标、流行画报、电影海报等，其内容则反映了流行时尚和价值观。美男、美女、电视、录音机、吸尘器、好莱坞电影等，这是当时一个标准的中产阶级家庭的生活方式。这些图片来自当时的流行文化，拼贴出来的画面比绘画有更强烈的效果，观众会从这些图像直接唤起生活经验，就像在生活中受这些图像的支配和诱惑一样。这个时候，公共图像开始占据了人的视觉空间，彩色印刷、彩色照片、彩色电视等制造的图像几乎每时每刻都出现在人们的面前，尤其是彩色电视的普及，它甚至使人脱离自然的生活状态，完全成为图像的奴隶。传统的公共图像，如我们很熟悉的绘画，特别是进入公共场所的绘画，基本上被挤出了公共空间。绘画作品总是要在美术馆或画廊展出，美术馆和画廊也是公共空间，是向公众开放的，公众可以去看展览，欣赏作品，也可以自由地评论，这是艺术作品的传统流通和传播方式。但是大众文化的时代，普通公众是很少进美术馆和画廊去欣赏艺术作品的，因为图像就在他们周围，他在家里打开电视机就可以欣赏丰富得多的画面，在办公室里打开电脑就整天与图像打交道，走到街上更是铺天盖地的广告，甚至公共汽车上也画满了图像。绘画越来越需要专门的知识和修养才能欣赏，越来越成为一种圈子文化。当然，文学刊物、通俗文化杂志上也可以印一些名画，介绍一些画家的作品，或者在电视上开辟一个专栏来介绍当代美术，这是公众接触现代美术的一个机会。绘画的问题恰恰也在这儿，绘画是需要看原作的，任何复制或转播都不是对绘画的欣赏。
安迪·渥霍说过一句话：“任何人都可以在15分钟内成名。”他的意思是指由于图像的影响与传播，信息的传播以超量的形式发展。没有图像，我们对歌星的认识可能只是歌曲的印象，另一个歌手也完全可以唱同一首歌，就像在改革开放初期一样，歌曲主要靠广播传播，那时对歌星的印象并不深刻，流行的只是歌曲。电视的发展使歌手一夜成名，甚至表演也成为歌手的条件，一个三流的歌手也可以通过作秀达到原先一流歌手的名气。渥霍做了很多这样的作品，如猫王、玛丽莲·梦露，大众文化在制造明星，也在制造“追星”，“追星”现象就是公共图像对人的思维与行为方式产生重要影响的例子。前面谈到的新闻报道也是一个例子。电视的新闻报道有一个典型的特征是灾难报道，几乎在每天的电视新闻中都有灾难报道，这在西方国家的电视节目中更多。一个很遥远的地方发生一起车祸，或者是发生一起火灾，有一些伤亡，与我们并没有什么关系，但大家都喜欢看这样的报道。相反，在广播新闻中就很少有这样的报道，除非是重大的灾难，因为广播是没有图像的。电视不仅有图像，而且是现场的报道，使你身临其境。一架飞机掉下来，镜头先出来，一声爆炸，浓烟裹着火焰，驾驶员死里逃生，看起来很刺激，但和我们有什么关系呢？这并不是一个小问题，现在的观念艺术就很懂得新闻效应，当然它本身也与后现代文化有关系。一些批评家指出，当代艺术有如过眼云烟，只求一时效应，一时的刺激，这样势必造成各种猎奇、噱头的行为。艺术本身并不重要，重要的是效应，当然，效应后面还有利益，这既包括画廊博物馆的利益，也包括“艺术家”的利益。这些艺术有什么意义也不重要，但是满足一些人观看的需要，就像有些新闻那样，感觉上很真实，所有的镜头都是真实的，事件也是真实的，但它有什么意义呢？它满足了人们的好奇心，满足了对平庸生活的刺激与补充。新闻图像的这种真实、快速、刺激，这种现场直播和灾难报道都直接影响人的行为方式和思维方式，当然也影响到生活方式。在我们的生活中，体育占了很大比重，并不是说自己参加多少体育锻炼，而是说把体育作为娱乐性的消闲文化，我们在电视机前有多少时间是消耗给了体育比赛呢？不少人对意甲、德甲、西甲说起来如数家珍，如果不是每天花几个小时去看电视转播的足球赛是搞不清楚的。足球的观众是电视造成的，足球也是电视造成的。任何一项活动，包括艺术在内，越是不懂的人参与越多，说明它越有活力。一门艺术，如果要对观众进行教育才能让观众欣赏和接受的话，这才是艺术的真正困境。
从60年代以来，图像的发展完全超出了人们的预料，它以超量的规模发展，它有自己的形式特征，极快的节奏、鲜艳的颜色、单纯的形象、明确的符号，它并要求你理解它的含义，它也不包含多深的意思，却会让你留下很深的印象，尤其在单一的图像一再重复之下。这种反复不断的重复刺激最终会改变你的视觉经验，使你用图像的眼光来观看。彩色摄影普及之后，人们不再用黑白胶卷，尽管专业摄影认为黑白摄影更有艺术性。刚开始使用电脑的时候，都还是单显，很快就有了彩显，虽然彩显的价格贵很多，但人们还是要用彩显，到了多媒体电脑的时候，就不可能再回到单显了。对色彩的要求，似乎是人的生理需要，它刺激人的神经，振奋精神，使人产生心理的愉悦，尤其是其“记的形式”将长久留存于人的记忆中，更何况这种记忆加速度地增添，它最终会改变人的视觉接受方式。如果按这种方式来看一幅传统的油画，就会觉得颜色太灰暗了，即使像野兽派那种非常响亮的色彩，与当代的公共图像相比，都显得混浊和沉闷。近年来，法国印象派和俄罗斯巡回画派的风景画都到中国展出过，但总是给人失望的感觉，颜色远没有想像的那么漂亮。绘画确实在远离公众，它已经成了要经过教育和训练才能欣赏的“高雅艺术”。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（4）
在新生代之后的一个重要艺术现象是政治波普。虽然政治波普的背景比较复杂，在中国的现实条件下，其公共性值得质疑，但它在形式上的创新却是值得研究的。毫无疑问，政治波普的主要接受者都是在境外，它在国外受到重视，很多人认为这就是中国的现代艺术。实际上，从80年代以来，中国的现代艺术就不断介绍到国外，但为什么只有政治波普有这么大的影响呢？其实这些艺术家的很多作品并没有很多政治含义，如果真是表现中国政治问题，外国人反而是看不懂的。一个很重要的原因就是他们的作品大量采用了图像的方式，“波普”的含义就在于此。比如说方力君的作品，他原来是学版画的，这使他先天具有一种优势，他不会像专业的油画家那样去追求复杂的色调、深度的空间和体积感，他把一切都简化了，简单的形象、大色块的组合、非常单纯的背景这当然得益于版画的经验。版画是可以复制的，这种复制性是当代图像的重要特征，不论是印刷图像还是计算机图像，都是可以重复制造的。方力君的作品本身就具有图像感，像广告一样，形象单纯而强烈，易于识别，易于记忆，它适合于公共图像的方式，图像已成为一种公共语言，这种形式的艺术更容易被当代社会的人所接受和理解。王广义的作品是把两个不同时代的流行文化并置在一起，一个是“文革”时期的革命宣传画，那种粗糙而简单的工农兵形象；另一个是改革开放以后的外来文化的标志——可口可乐的商标与万宝路香烟。这两种形象都有鲜明的时代特征，孤立地看，都只具有特定时代的符号意义，但两者重叠起来，就转换了意义。张晓刚的画是画老照片，似乎与公共图像没有什么联系，但老照片也是现成品，它仍然具有图像的意义，他是用图像的方式表达自己的思想。张晓刚的画反映了一个特定时代的主题，90年代初中国社会由传统社会向现代社会转变，经济高速发展带来某种社会的分化和价值观的裂变，贫富差距的出现、社会治安的隐忧、下岗待业的问题、生态环境的恶化，这些现代化初期不可避免的现象在冲击着人们的承受能力，一时怀旧之风盛行。过去时代的一些文化在民间开始流行，出租车里面挂起毛主席的小像，“文革”歌曲重新出现，甚至样板戏也改头换面成了红色经典。尽管改革开放的进程是不可逆转的，但这些现象反映了民间的情绪和社会的问题，也是不可忽视的。张晓刚的老照片就是反映了这样一个特定的时期，就像拉斐尔前派在工业化初期面对人的精神困惑而追思哥特式的遗风一样。张晓刚没有用绘画性的描述来表现这个主题，而采用了图像的方式，尽管这种方式是间接的。不论是图像的绘画，还是绘画的图像，都是从传统绘画到当代视觉艺术的过渡。90年代中期以后，图像的观念越来越渗透到艺术创作之中，摄影、视像、计算机图像等新的图像语言被更多的艺术家所掌握，并运用到创作实践，已构成中国当代艺术的一道新景观。
我们面对一个正在来临的图像时代，也在迎来读图的一代，图像将对艺术产生非常重大的影响，甚至它本身也正在成为艺术，成为艺术形式的一部分。对我们来说，它是不可回避的，我们不再可能在画室里面，在象牙塔里面安心地作画，因为我们的经验也正在被它改造。沃尔夫林说过：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”视觉有其自身的历史，视觉文化从来没有变得像今天这么强大，我们从历史的长河中过来，最终也将在现实与文化中创造出新的视觉艺术。
（原载2001年《现代艺术》第5期）
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（1）
朱其
九十年代是中国实验艺术的一个重要时期，通过这十年，中国的艺术实验在各个层面上得以展开。
中国艺术界习惯于把八五新潮以来的现代主义绘画、行为艺术、装置艺术、Video艺术、观念摄影等，都称作是前卫艺术、先锋艺术或者实验艺术。但严格地说，中国并不存在西方意义上的狭义的实验艺术、先锋派和前卫艺术，实际上，只能说是带有现代性、后现代性、后殖民性、以及亚洲新兴工业国家经验的精英艺术。
狭义地讲，九十年代中国当代艺术中的实验性，体现在对于综合材料、电子媒体（摄影、Video和计算机艺术）和网络媒体的使用、抽象绘画以及写实绘画中的摄影性、文本艺术和概念艺术等。广义地讲，九十年代中国的实验艺术还包括某种在中国社会在社会转型期间艺术家个人化的文化态度和人格变异的实验，即在面对国际资本主义、全球化和后意识形态时期，对于艺术的社会禁忌和情感极限的突破、对于艺术概念自身的解构、对于知识分子心理意识的自我解体，等等。
事实上，中国当代艺术的“实验性”指称，更多的还是指中国特珠的政治文化语境和文化现实下产生的一种在文化态度和艺术形式层面上的相对实验性和前卫性。严格地说，“实验艺术”这个词与严格意义的西方概念是有区别的，在九十年代，这个词应该指中国当代艺术中的实验性。
这种实验性主要包括三个方面的艺术：1。指媒介和美学实验：包括装置、Video、摄影、陶艺和网络媒体的媒介实验；抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿；文本、装置、绘画、表演、绘画和摄影中的观念性；对十九世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿；电子艺术、Flash动画和计算机视觉的影像实验。2。文化反应的自我变异：包括对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制以及对全球主义背景的青春文化的批判性或者反讽性的表达。3。边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演、以及涉及动物和人身的艺术中的人性极限的表现等。
一．从装置和现成品中的观念性到观念艺术
在九十年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上，媒介实验主要体现在四个层面：一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验（包括在绘画颜料中混合现成品材料）；二是把现成品�