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事实上，在九十年代中前期，装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺术存在，它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态。这样它不可避免地具有一种社会意识形态背景。另一方面，装置和现成品艺术在艺术界内部也被看作是一种反社会性和政治性题材创作的“纯艺术”，除了以北京为核心的少数艺术家从事这方面的艺术创作，大量的这方面的媒介实验创作主要集中在上海、杭州和广州等南方城市，并且在1991年和1995期间形成了一定的思潮。
在1991年至1995年间，南方的艺术家开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术的创作，但这种方式，即使将现成品和综合材料看作一种替代绘画和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的艺术实验，也会被看作是一种反主流的文化形态。一些装置艺术和现成品艺术的公开展览就构成了一个合法性问题，这个问题直到2000年上海双年展才告一段落。
南方的装置艺术和现成品艺术的展览和活动主要以上海为中心，从1992年到1996年，先后举办了一些重要展览，包括1991年由宋海东等艺术家策划的“车库艺术展”；1993年在华山职业美术学校举办的“十月实验艺术展”和“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”；1994年王林等在上海华东师范大学策划的“第三届当代艺术文献展”；1996年朱其在刘海粟美术馆策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”。上海从事装置和现成品艺术实验的艺术家包括钱喂康、施勇、宋海东、胡建平、倪卫华、王南溟。北京因为制度背景的原因，在九十年代前期几乎没有多少装置艺术和现成品艺术的群体展，只有一些个展和个人的现场艺术作品。像宋东、赵半狄等人。1991年成立的广州“大尾象”艺术小组，杭州的张培力、耿建翌，南京的黄峻、管策等也在各自地区从事装置艺术和现成品艺术的实验。
关于装置艺术和现成品艺术的主要批评阵地是南京的《江苏画刊》杂志，在九十年代上半期，《江苏画刊》在顾丞峰、靳卫红等一批编辑的推动下，几乎成为了那一时期装置艺术和现成品艺术的创作和批评的惟一发表渠道。1993年，批评家张晴在《江苏画刊》发表了关于“九十年代前期的综合材料和装置艺术”的文章，首先对1991年至1993年期间江苏、浙江和上海地区的装置艺术和现成品艺术创作和观念进行了一个概貌性的叙述；1994年，批评家朱其也在《江苏画刊》发表了为“94艺术的段落”展览写的评论“装置的有效性”，试图对装置艺术的非架上性、以物体材料和现场感为基础的观念性进行理论阐述。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（2）
在1993年至1995年期间，上海的二位艺术家钱喂康和施勇则将装置艺术和现成品艺术推向一种极端的纯粹的概念艺术。他们于1993年在上海的华山美术职业学校举办了一个题为“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”的二人展。他们的作品在形态和标题上更像是一种物理学或者科学实验，比如钱喂康的《压迫：白色数量345克》、《风向：白色数量205克》、《交叉：白色数量15克》、《一个实例：涉及长度、宽度、高度、厚度》；施勇的《被填充的投影》、《向一个力点倾斜》、《抬起5度》、《交合的影体》等。钱喂康的作品是将定量的粉末均匀地撒在规定的面积内，而且粉末的重量正好等值于粉末撒的面积在物理学上的换算值。钱喂康试图使作品精确地限定在一种零度概念的界限内，从而排除关于艺术史、情感和美学对于艺术观念的影响。施勇的作品是将感光碎纸材料精确地放在一个物体被光照射的阴影面积内，他将这看作是一种对于光和感光材料的一种时间上的对抗的纯粹表现，但这种纯粹艺术事实上也是一种艺术的意识形态，尤其在1991年至1993年期间，它是一种在政治性和社会性艺术思潮背景下的逆反。
从1990年开始，北京的陈少平、王鲁炎和顾德鑫组成“新刻度”艺术小组，他们开始进行一种几何数学图形的概念艺术实验。之后又开始一种类似文字和字格游戏的文本艺术实验。“新刻度”的三个成员事先集体商定了一种文本填充或者演绎的规则，文本就按照这个规则演绎出各种组合和变化形态。“新刻度”严格按照文本的协定规则和逻辑程序的思想方式，事实上也是一种对那一时期政治性和社会性主题的艺术主潮的一种逆反。
北京的“新刻度”小组和上海的钱喂康、施勇在1993年前后对于艺术“去社会性和去政治性”的纯粹艺术的强调，在艺术思想上，事实上是将纯粹艺术看作是一种具有哲学和观念层面的“高级艺术”实验；而并不认同当时社会性和政治性主题的艺术作品中的政治抵御色彩。但到了1995年左右，他们的“纯粹艺术实验”都未能继续下去，几乎在之后的整个九十年代中后期，没有再出现过类似的概念艺术实验。
九十年代前期，装置艺术和现成品艺术引发出整个九十年代实验性艺术的高潮。“观念艺术”或者“艺术中的观念性”几乎是整个九十年代中国艺术思潮中一个极其重要的概念。观念艺术纯粹的极端形态是概念艺术，后者与社会性、政治性的主题和情感表达没有直接的关系，尽管概念艺术会和当时的艺术意识形态总体情景有关联。从这个意义上说，钱喂康、施勇和“新刻度”小组的“物理学”和文本实验属于严格意义的概念艺术。而更多的装置艺术和现成品艺术，广义地说，属于观念艺术，即艺术作品在表达技术、视觉形式以及题材等方法论层面上具有某种观念模型。比如像宋海东、张培力、倪卫华等人的作品，借用了某种观念性的视觉形态，表达某种具体的现实语境中的生存经验和文化反应，区别在于表达内容在抽象程度上的不同。观念性艺术与非观念的艺术相比，前者在表达方法上具有一种严谨的观念模型。概念艺术是指艺术表达的观念模型即表达内容本身。
装置艺术和现成品艺术在九十年代初期开始逐渐形成一种表达上的观念性，大部分艺术家主要是采用这种方式表达在九十年代前期的生存经验和文化反应。
上海和杭州地区的艺术家在艺术观念和表现主题上要多元化一些，也更为个人化，但总体上侧重于九十年代前期政治社会转型期间个人的表现性的或者寓言性的内心经验。宋海东的作品在形态上实际上是一种结合雕塑、现成品和人工制品的现场布置，他在1991年到1993年左右的作品《恐惧腐蚀灵魂》、《测谎器》、《把爱情从愚蠢的性爱中解放出来》等，都像是一部寓言小说或者寓言电影中的一个道具或者现场，母题来自政治、文学或者爱情中的道德心灵主题；张培力在1991年的“车库”展中的创作也许是国内较早利用录像设备制作的作品，录像中反复演示“洗鸡”的过程这跟他后来的“挠痒”的题材一样，都旨在反映某种政治社会的个人的抽象经验；倪卫华在1993年的《连续扩散事态》系列是一个结合制作、电脑文字错码和行为的社会性观念作品，这个作品传递了技术社会下的个人压抑和思想信息在社会传播中的公众的解读困境，这也是一个较早使用电脑技术的后意识形态主题的作品。
广州的“大尾象”小组的创作主要是反映广州作为中国最早的市场开放地区个人对新兴的商业主义环境的反应，像林一林的《1000块的结果》（1994年）、《安全渡过林和路》（1995年）；徐坦的《广州三育路14号加建与改建》（1994年），陈劭雄的《改变电视频道，改变新娘的决定》（1994年）；梁距辉的《游戏1小时》（1996年）。这些作品在形态上事实上都是结合使用了现成品、人工制品、行为表演、Video和摄影等手段，表达对于正在中国兴起的商业主义环境下作为个体对消费、电视、欲望和城市改造的知识分子式的态度。在表达方式上，这些作品采用了象征的或者寓言的方式，并试图将某种观念性的表达形式导入一种具体的现实语境。
北京的观念艺术在母题上更具有一种社会批判色彩。《为无名山增高一米》（1995年）是由马六明等东村艺术家集体创作的一个行为进行的观念艺术①，这个作品表现出异常明确的观念性、感性和视觉力度，也体现出九十年代中期艺术村的一种乌托邦美学、残存的英雄主义趣味和那一沉闷的文化时期的一种自我困境。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（3）
汪建伟在1993年的装置《文化、事件——过程和状态》，使用化学的输送管和电视等器械的连接，象征性地批判媒介传播系统对于个人的整体控制。同年的十月，汪建伟在四川和一个农民共同种植了一亩小麦，试图表明信息在一个更广泛的输出输入系统中的循环本质。王友身在九十年代初使用了新闻报纸形式制作成衣服、窗帘等日常用品，这也是较早利用传媒社会统治主题的观念艺术。朱加在1995年的作品《他们有性关系吗？》是一种侵入式的摄影方式，作者打着“他们有性关系吗？”的文字标牌，放在街头或者汽车站的情侣身后，进行拍摄，表现了一种九十年代初政治臆想症式的怀疑性气息。李强的作品在母题上更抽象一些，他用按自己的手形翻制的蜡手和自己的真实的手相互“清洗”。
在九十年代初期，许多艺术家通过装置和现成品艺术在表达上引入一种观念形态，至九十年代中后期，逐渐开始形成利用现成品、艺术制作、现场布置、表演、公共现场、摄影和Video等总体艺术手段的成熟的“观念艺术”。1996年在上海举办的“以艺术的名义”展览，几乎汇集了除现场表演以外的使用各种媒介手段的观念艺术作品，包括摄影、Video、现成品、声音模拟、动物、艺术制作、雕塑、电影等各种媒介。这个展览不仅反映了中国当代艺术到1996年左右已经形成了完整意义上的观念艺术，在表现手段上也开始广泛的运用“总体艺术”意义上的各种媒介手段。另一方面，在美学和文化态度上，开始出现“漂亮的”视觉趣味，以及对大众文化、后殖民艺术体制、商业主义文化的反讽主题，艺术的文化态度也开始向一种模糊的不确定性转变。
二．新媒体艺术、绘画雕塑中的观念性和美学的现代性实验
新媒体在九十年代中后期被广泛纳入到先锋艺术和实验艺术领域，以摄影、Video、网络和计算机艺术为主的新媒体艺术由此兴起。张培力在1988年的一个作品《30X30》也许是较早利用录像形式的作品，在1991年的“车库”艺术展中它也使用了录像媒体，倪海峰也使用了摄影媒介。1993年到1996年左右，倪卫华、陈劭雄、施勇、杨振忠、梁矩辉、宋东、胡介鸣等人开始在作品中使用电脑、电视机、电子监视器、摄影底片等。但这一时期还只能属于一种借助电子和摄影媒介的进行观念表达的实验性尝试，还没有形成一种真正意义的Video艺术和观念摄影。
Video艺术兴起于1995年前后，集中展示于1996年由吴美纯和邱志杰在中国美术学院画廊策划的《现象影像》录像艺术展，这个活动还出版了两本《艺术和历史意识》和《录像艺术文献》录像艺术较早的出版物。文献主要翻译了西方Video艺术家维托·阿孔西（VitoAcconic）、盖里·希尔（GaryHill）、瑙曼（Norman）、比尔·维奥拉（BillViola）的那一时期的录像艺术观念和美学。这个展览的作品还没有开始使用计算机绘画、数字摄像和编辑技术，在技术上主要还是属于利用录像机和模拟信号的摄像机为主的录像艺术。从国外回来的王功新的作品在技术美学上具有一种真正的实验性，而张培力、邱志杰、杨振忠、朱加、陈劭雄等人的作品严格的说属于一种利用录像媒介的观念艺术或者录像装置。
观念摄影兴起于1997年左右，一批原先从事绘画、装置、表演的艺术家开始使用傻瓜照相机进行创作，这些艺术家包括洪磊、庄辉、吴小军、陈劭雄、郑国谷、朱加等人。1998年在上海大学美术学院画廊由朱其策划了一次较早的展览《影像志异：中国新观念摄影艺术展》，这个展览集中展示了观念摄影较早的一批作品。在1998年初，高岭、岛子、张晓军在《现代摄影报》发表了一组讨论观念摄影的文章。朱其为《天涯》杂志撰写了题为《陌生人的眼睛——中国观念摄影》的文章②。
观念摄影标志了先锋摄影和摄影媒介的艺术实验于九十年代真正在中国的兴起。观念摄影并不属于一种纯粹的摄影，实质上，它是一种以摄影形态出现的观念艺术。在表达手段上，观念摄影结合了手绘翻拍、泥塑置景、计算机处理、表演、照片拼贴、摄影装置等多种方式。由于观念摄影在设备和技术上较容易掌握，因而在1998年之后形成一个观念摄影潮。
在九十年代中期，中国实验艺术的主潮在媒介上开始由装置和现成品艺术向摄影和录像艺术媒介转移，越来越多的艺术家开始加入到观念摄影和录像艺术的创作。事实上，这种对媒介兴趣的的转移现象，其意义不仅在于一种对新媒体的实验热情，而是反映了在视觉概念上的一次转变。在媒介思想上，装置和现成品艺术实际上侧重于一种媒介的物质性，即强调艺术观念的物质性呈现，或者观念的物象化。事实上，装置和现成品媒介体现的是一种“物象”概念。这意味着九十年代前期的视觉概念仍然是八十年代实验艺术理想的一种延续和实现。九十年代中期观念摄影和录像艺术的兴起，则标志着九十年代实验艺术在视觉观念上开始了一个真正意义的转折，即摄影和录像视觉强调了一种影像或者“电子影像”概念。因此，从装置和现成品艺术向摄影和录像艺术的转变，实质上，是中国实验艺术由“物象”向“电子影像”视觉概念的转变。在这一视觉概念变异的主线下，艺术表达的观念性形态和主题的社会转型期间的意识形态是在这种媒介经验之下确立的。
1995年的录像艺术和1997年的观念摄影的兴起推动了九十年代最后几年对于电子艺术的实验，像电子游戏、互联网、计算机二维图像和三维虚拟动画、DV数码摄像机和个人数字编辑系统、Flash动画、网页的超文本链接等，被引入观念摄影、Video艺术和观念艺术的创作。例如，施勇在1997年的作品《97上海新形象征集计划》，利用互联网进行互动实验，在网上征集发型和服饰。冯梦波在九十年代后期一直尝试电子游戏和Video艺术的结合；曹凯的计算机三维影像Video；蒋建秋等人的Flash动画创作；何岸的计算机图像虚拟等，使各种电子媒介被广泛的运用到“影像”的艺术实验。
电子影像实验的核心主要在于电子媒介的影像质感、虚拟视觉、互动性、数字编辑和技术美学等媒介的视觉技术方面，这种视觉技术的实验需要很高的技术和资金支持。但是，由于经济的和体制的原因，在整个九十年代中后期，个人化的电子艺术创作，在视觉技术上的实验基本上使用一些简单的初级技术。大部分这方面的实验都表现为一种借助电子媒介的观念性艺术，而没有真正意义的技术美学和视觉实验。
在九十年代后期，电子影像层面上的大量实验创作主要集中在观念摄影领域，之后摄影影像也开始对绘画和雕塑中的图像观念产生影响。观念摄影从一开始就不太强调摄影的技术质感，而是强调通过各种媒介手段与摄影的结合，制造一种图像的观念形态和美学经验。
洪磊在1997年和1998年左右，开始利用摄影对中国十九世纪以前的美学象征的视觉篡改进行一种现代性改造。例如《紫禁城的黄昏》（1997年）表现了北京故宫大殿回廊的地面上躺着一个死鸟，《中国风景》系列（1998年左右）则用手绘使照片上十九世纪以前的苏州著名的私人花园的上空充满血色夕阳，花园的内河和两岸的岸石楼阁也流溢着血水。洪磊通过在照片上的手绘翻拍方式，使中国古典的贵族园林的优雅景观改变成了一种死寂的、衰败的、情感压抑浓