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但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不 过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表 现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般 所特有的现象，这就是一般所谓·塑·形·术。在这方面长于着色 的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程 度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对 比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的 作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。 如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较 大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内 容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有 必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的·照·明 方式。白天的光，晨光，午光和夜光，日光或月光，晴天或 阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的 或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会 产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，
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第一章 绘 画
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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处 于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他 没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和 人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运 用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很 少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他 们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不 是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大 的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如 果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完 全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺 术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光 亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效 果，不过也容易流于矫糅造作的习套。与上述情况相反，在 山水画的领域里，正是光的返射，放光和返光，这种奇妙的 光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是 画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种 照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里 想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所 采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处 理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中 不至显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。
３ｂ）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然 抽象的明和暗，而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和 阴影必须是有颜色的。所以·其·次我们就要谈颜色本身。
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６ ８ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·第·一·点要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的·明和 ·暗，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用， 彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处 在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本 身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释 ① 。这 就是说，在·蓝·色里主要因素是·暗，暗通过一种较明亮的但不 是完全透明的中介物，才显得是蓝的。例如天空本来是暗的， 在最高的山顶上去看，就显得更暗；通过地面大气这种既透 明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程 度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这 里是由本身独立的·明通过一种让明仍可现出的昏暗而起作 用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去 看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的·红·色是一 种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互 相渗透在一起。·青·色也可以看作这样的结合，但是还没有结 合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为 饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单 的原始的·基·本·颜·色。所以我们从古代大画师们运用这些颜色 的方式中可以找到一种象征的意义，蓝色和红色的运用特别 如此。蓝色符合较温和的，意味深长的，较宁静的东西和富 于情感的体物入微，因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵
① 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜 色学说，和牛顿的根据三菱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的 兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”
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第一章 绘 画
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抗，而明却较多地起抵抗和生产的作用，它是生动爽朗的。红 色则符合带有丈夫气，统治地位和帝王威风的东西；青色则 符合带有冷漠态度的中性的东西。例如圣母玛利就往往按照 这种象征方式，在被描绘为天后登上宝座时就穿上红袍，在 被描绘为母亲时就穿上蓝袍。
一切其它无限复杂的颜色都应看作上述几种颜色的变 种，其中都可以认出上述那些基本颜色中的某种色调。在这 个意义上，举例来说，就没有画家把紫色叫做一种颜色。这 一切颜色在它们的相互对比中都可以显得较明或较暗，这是 画家所必须仔细考虑的一种情况，如果他想抓住为对象塑形 和布置距离时所必用的正确色调。这里就有一种特殊的困难。 例如就面孔来说，嘴唇是红的，眉毛是暗的，黑的，棕色的 或是尽管是金黄色的，比起嘴唇来，毕竟还要暗些；红色的 腮也比主要是黄，棕或青的鼻子在颜色上较为明亮。这些部 分可以按照它们的局部色调画得比塑形所要求的较明亮和较 浓些。在雕刻里，甚至在素描里，这些部分却完全单凭形体 的关系和照明去现出明和暗。画家却须按局部色调来画这些 部分，局部色调就会破坏这种形体的关系。如果所画的对象 彼此相距较远，这种情况就更明显。对于通常的视觉对象来 说，判定事物形状和距离的是知解力，这种判定并不单根据 颜色现象，还要根据许多其它情况。在绘画里却不然，摆在 我们面前的只有颜色，而颜色单就它本身来说，会妨害单明 和暗所要求的东西。这里画家的艺术本领就在于解决这种矛 盾，要把各种颜色调配很恰当，使它们无论在塑形的局部色 调方面还是在其它关系方面都彼此不相妨害。只有同时考虑
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到这两点，对象的形状和颜色才能完满地表达出来。举例来 说，试看荷兰画家用多么高明的艺术手腕把绸缎衣服的光彩 以及衣褶等方面的复杂的返光和阴影的层次，乃至把银，金， 铜，玻璃器皿和天鹅绒的闪光都描绘出来了；就连梵·艾克 就已描绘过宝石，金线花边，珍宝首饰之类东西的色泽。用 来显出金光的那些颜色本身并不是金属的，仔细一看，就只 看出简单的黄色，本身并不那么光亮；整个的效果一方面来 自突出形状，另一方面来自每一点色调上的细微差异都与相 邻的色调相近似，转变得和缓。
其次，颜色的谐和是应研究的另一方面。 我在上文已经说过，各种颜色形成一种由事物本性划分 开来的整体。在绘画里它们也应显现为这种整体，不应缺乏 哪一种基本颜色，如果缺乏，就会失去整体感。在这种颜色 体系方面特别令人感到很圆满的是较早的意大利和荷兰的画 师们：在他们的绘画里我们看到蓝黄红青这四种颜色。这样 的完整性就形成颜色谐和的基础。此外，各种颜色还必须配 合得当，既现出它们在绘画上的对立，又现出这种对立的和 解与消除，使眼睛看到，就感觉到一种平静与和解。造成这 种对立面的对比以及和解的平静感的有时是配合的方式，有 时是每种颜色的浓度。在较早期的绘画里特别是荷兰人才按 照它们的纯洁状态和单纯的光彩去运用基本颜色，这样做的 结果就是由于既有尖锐的对立，谐和就不易达到，但是如果 达到，就很能悦目。不过在这样运用鲜明而有力的颜色之中， 对象的性质以及表情的力量也就应该是鲜明而单纯的。色彩 与内容的更高的谐和就在这里见出。例如画中主要人物就要
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第一章 绘 画
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用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方 式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用 复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜 明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占 住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是 恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的；其中 无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出， 不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色 调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一 般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或 一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体 上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的 那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只 作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的， 鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜 美的，性格模糊的，柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。 面相方面的这种软弱的表情和苍白化（从画家孟斯 ① 以来，人 们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓 唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味 的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的，简朴的或宏 伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和 色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不清，苍 白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这
① 孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９）德国画家。
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当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但 是漫无意义。在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的 《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱 的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色 是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更 生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色 软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的 色调，另外一些地方又用昏浊的色调，人们就当然看不出这 幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它 是无力的，无意义的。”
但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一 切；要达到完满的效果，我们还要考虑到·第·三·点，即一些其 它因素。在这里我只准备提到所谓·空·气·透·视
①，·肉·色以及选用
色彩的·魔·术这三个因素。
线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产 生的差异。不过·形·体的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿 的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气 （对象与对象 之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生 着色方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色 调形成了空气透视，因为通过·空·气·透·视，所描绘的各对象部 分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受 到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西
① 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离， 叫做 “空气透视”。
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第一章 绘 画
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就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是 事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这 就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而轮廓也 显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变 得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直 到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明 方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气 透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也 是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效 果。
·其·次，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在 于·肉·色，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地 结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康 的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色，紫色或 黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则无宁说， 一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉 地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想 的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的 兰色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和返光 之外，还要加上灰色，棕色乃至于青色的色调，这一切乍看 起来象顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效 果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不 受本身以外事物的返光的影响，而是从本身内部得到灵魂和 生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东 西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们
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从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看 出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既 放光而又返光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不象 肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是 如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的，但 是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复 杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是象肉色那 样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近 的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰 花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不 出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没 有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种 来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作 为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为 气韵生动的整体：要象天空的碧蓝，既深远而又透明，对于 眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去 的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过 这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得 很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感 觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒 介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不 适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方 式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色 的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，
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从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化 的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是 进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须 涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另 一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不 容许精修细补。用胶调颜