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最后·第·三·点要讨论的涉及色彩效果的芳香或·魔·术。这种 色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性 仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一 般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产 生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种 飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返 光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着 ① ，变得很精
① 这就是 “千灯齐照，互映增辉”的意思。
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４ ９ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从 塑形的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这 方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ① ，尤 其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通 过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高 度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转 变；光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增 辉，就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色 的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅 长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往 复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在 明亮，闪光，浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着 一种生气 （或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属 于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。
３ｃ）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。 我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关 于颜色，·第·一·步是从塑形的观点去看光和阴影，·第·二·步是讨 论·颜·色·本·身，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对 的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和，空气透视，肉 色及其魔术。现在·第·三·步就要谈到的就是艺术家在着色方面 所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则
① 达·芬奇 （Ｌｅｏｎａｒｄｏ ｄａ Ｖｉｎｃｉ，１４５２—１５１９）文艺复兴时期意大利大 画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。
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第一章 绘 画
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去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透 视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也决不 应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连 素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不 宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所 特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的 想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体 性 ① 去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的； 正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并 不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方 式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举 过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说 过这样一段话：“当我回到我的鞋匠家里 （他由于心血来潮， 曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自 己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ② ，所作 的一幅面，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人 物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵 ·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里 亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从 此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这 位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐
①
即上文的 “颜色感”。
② 焚·奥斯塔德（Ａｄｒｉａｅｎ Ｖａｎ Ｏｓｔａｄｅ，１６１０—１６８５），荷兰画家，喜画 乡村日常景物。
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趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的 一种绘画才能。” ① 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突 出，纵使不把年龄，性别，境况，国籍，情欲之类外在因素 所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生 活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆，教堂等等室内的日 常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导 每一个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景 中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察经 验和想象力去创造它们。
ｃ）艺术构思，布局和性格描绘
以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，·首·先讨论 了内容，·其·次讨论了可以用来表现这种内容的感性材料 （媒 介）。最后剩下要确定的·第·三点就是艺术家按照这种特定的感 性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。 我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。
·第·一是·构·思·方·式的比较·一·般·性的差异，我们要把这些差 异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰 富生动。
·其·次我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉 及绘画所特有的布局，关于所采取的·情·境及其·组·合的艺术动 机中较明确的因素。
·第·三，我们要看一看·性·格·描·绘的方式，这种方式既取决
① 歌德也能画，但不擅长于此。
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第一章 绘 画
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于对象的差异，也起决于构思方式的差异。
１）关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所 要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这 门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容， 而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。
１ａ）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻 和建筑，因为它在·整·个构思方式的一般性质上，还依附这两 门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身 复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘 为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在 我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现 阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类 人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一 个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对 象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣徒被描绘为这 样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果 有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如 早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑 的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱 顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本 身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种 雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完 全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人物就宜于用一 种较简单严肃的颜色，色调也应鲜明显眼。所以最早的画师 们不用丰富多采的环境背景，而用一种单色的即金色的底子，
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和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，象我们在绘画 发展到最完美的时代里所看到的。此外野蛮人一般所爱好的 也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。
大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式 的。人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口 呆的态度，对它们的艺术方面却漠然无动于衷，所以这类绘 画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；事实上 在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低 劣的。
但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体， 不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象， 这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么 意义。例如某些真实人物的画像由于描绘出他们的容颜和个 性，可以使他们的熟人感到兴趣；如果把人们不熟悉的或是 被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或 情境中，那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于 上述那种简单的构思方式所引起的。凡是用尽一切艺术手段 把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生 命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走 出来。例如在看梵·达伊克 ① 的画像作品时，特别是当画中 人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，我感觉到 像框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步
① 梵·达伊克 （Ｖａｎ Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）荷兰名画家和刻画家，最擅长 于画像。
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出来，走进世界。所以这种个别人物不象圣徒天使们那样本 身完满自足，而是单凭某一具体情境，某一个别情况和某一 特殊动作就足使人感到兴趣，这样，他们就不宜于被描绘为 独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根 ① 的最后 作品，一幅基督，约翰授洗者，约翰使徒和浪子四个人的半 身像。就基督和约翰使徒来看，我觉得构思方式是很妥贴的。 但是我认为约翰授洗者，特别是浪子，就丝毫没有这种独立 自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，这 里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处 的情境，通过这种情境，他们才和他们的外在环境生动具体 地结合在一起，才能显出一种完满自足，自成整体的显出特 征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻 忏悔的苦痛，但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出 这里的忏悔就是·浪·子的忏悔。
② 我们应该看到的不是这种象 征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活 的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就 得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才 能显出他的完满的带有一般性的人格，对于我们才是实际存 在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎 样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中 的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。
①
库格尔根 （Ｋüｇｅｌｇｅｎ，１７７２—１８２０），德国画家。
② 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见“新约”：“路加福音”第 十五章。
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１ｂ）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它 的内容，它就更不能象雕刻那样满足于人物性格脱离情境的 独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而 是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描 绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的 联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统 的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕 刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显 出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及 对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到 它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必 要 （不只是可允许）走到·戏·剧·的生动性，使所组合的人物都 在一种具体情境中显出他们的活动。 ①
１ｃ）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人 物性格的戏剧性运动联系在一起的还有·第·三·点，这就是在构 思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和 色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气頁生动的最高峰只 有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变 成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从 而使绘画变成只是一种芬芳的气息，一种色调的魔术，它的 互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐， 正象雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。
① 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理 论正相反。
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２）我们现在要研究的第三点涉及绘画·布·局所须遵守的一 些规定，所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界 事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具 体的情境和它的较重要的动机描绘出来。
２ａ）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一 个适合绘画的·情·境。
特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的 用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如 一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一 直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主 要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝，基 督，十二使徒，天兵天将，整个人类，天，地和地狱全都包 括进去。
在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情 境一方面和·雕·刻·性的情境区别清楚，另一方面和诗的情境 （即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。
一个绘画性的情境和一个·雕·刻·性的情境的基本区别，象 上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足 的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板 （无害）情况，只 有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向 史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的 动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳 出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情 况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况，情欲，冲 突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构
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思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的 个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人 物性格，灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认 出内心世界，而是要通过·动·作去展现出这内心世界的本来面 貌。
主要就是这一点使绘画和·诗发生较密切的联系。在这种 联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一 种情境，事件或动作表现为·先·后·承·续的变化，而是只能抓住 ·某·一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作动 作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须 找到·这·样·的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝 聚在这·一·点上。例如战争中�