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主要是向无限 （神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种 无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣， 而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限 生存这两方面之间的对立和分裂。
２．站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做 “·颂·体
① 指 《旧约》中 《以赛亚书》以下各先知书。
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第三章 诗
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诗”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗 的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的
·主·体·性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性 可以同时在两方面表现出来。
２ａ）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面 可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对 神，王侯，爱情，美，艺术，友谊之类的赞颂，诗人的心灵 好像被这种内容意蕴渗透了，充实了，占领了；仿佛在心情 的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着 他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地 位，获得像史诗和造形艺术中的生动鲜明、完满自足的形像 了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形像的 就会正是诗人自己的主体性及其伟大。那就不是对象占领着 他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现 他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想 去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至 改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内 容所充实和激发的·主·体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至 相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对 前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表 现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀， 毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这 种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他 用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的 整体，作为·他·的作品，这就显出他比他的对象更伟大。
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在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂 体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的 节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到 崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只 是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂 情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分 颂体诗也确是出于真实的情感，而表现方式也很庄严，很有 魄力。
２ｂ）另一方面是·第·二·种表现方式，其中内容本身不一定 要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋 与·他用来作诗的微不足道的内容对象以高贵和尊严或是至少 一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛 普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂 体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机 缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己 感到自己和表现自己的高度。
３．抒情诗的无限繁复的心情和感想最后发展到·歌的阶 段。在歌里民族的特性和诗人自己的个性都可以充分表现出 来。歌有多种，很难加以严格的分类，大体说来，可以区分 如下：
３ａ）·第·一种是·正·式·的歌，这是写来供诗人自己或在社交场 合歌唱或吟诵的。歌并不需要很多的内容，也不需要心灵的 伟大崇高；不仅如此，尊严，高贵，思想丰富这些优点反而 会妨碍兴致的自然流露。宏伟的感想，深刻的思考以及崇高 的情感都会迫使主体脱离他的直接个性以及兴趣和心情，而
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第三章 诗
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歌所要表现的却正是这种直接的，亲切的，毫无拘束的哀乐 情绪，所以每一个民族对本民族的歌都感到亲切有味。
歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它和上文提到的 那些诗种相比，却有一个总的特点，这就是它在题材，展现 过程，音律，语言和形像等方面都很简单朴素。它是从心灵 中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对 象，而是一般把全神贯注到同一个内容上，无论这个内容是 一个独特的情境或是哀乐情绪的某一种具体表现，只要它能 感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流 下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安 静的流转，自成一个整体，时而有些不连贯，过分简练，时 而比较舒展，一气呵成；在音律方面，节奏总是便于歌唱的， 韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容 易消逝的东西为内容，我们就决不设想一个民族在几百年乃 至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族不 会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不 会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉逢季就更 生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗 的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首 歌就像每一种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接 着就被人遗忘。举例来说，五十年前还是家喻户晓，人人喜 见乐闻的歌，今天有谁还熟悉和歌唱呢？每个时代都重新调 弦奏新歌，以前的歌调的声音就逐渐微弱以至于完全听不见 了。只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的 歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣也
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较容易，会由众口流传下去。凡是当时就不是一般人都歌唱 的歌根本就很少是真正的艺术。
关于歌在表现方式上的重要特征，我只想提出两种，都 是上文已经说过的。一种是诗人把他们的内心世界及其活动， 特别是欢乐的情绪和情境，坦率地随便地说出来，这样就会 把凡是在他内心里出现过的东西尽情吐露出来。另一种是诗 人处在另一极端，用哑嗓子把他们收视返听，凝聚于本身的 心灵隐约暗示出来。前一种方式主要属于东方诗，特别是伊 斯兰教系统的诗。这种诗所表达的是无忧无虑无欲望的舒畅 心情，用的是光辉灿烂的景象，巧妙的组合和低徊往复的节 奏运动。后一种方式比较适合北欧各民族的那种屏息内省的 心情。心灵在这种沉静状态中往往只抓住一些纯然外在的对 象，利用它们来暗示压在深心里说不出来吐不出来的东西，结 果就像《魔王》 ① 那首歌谣里的小孩跟他父亲在黑夜里冲风骑 马奔跑，终于窒息而死一样。以上两种方式的区别也适用于 一般的抒情诗，例如民间诗和艺术诗之间的区别，实际上就 是心情和广泛感想的区别。就歌的范围来说，上述两极端之 中又有很多浓淡差别和过渡阶段。
最后，歌所派生的诗种，现在只提以下几种。 第一种是·民·歌，由于它的直接性，它主要还是站在歌的 立足点上，大多数是可以歌唱的，甚至还用音乐伴奏。民歌 有时保存住民族功勋和事迹的记忆，从这些功勋和事迹中，一
① 《魔王》（Ｂｒｌｋｏ A ｎｉｇ）是德国民间一个老传说，歌德曾根据这个传说写了一 首歌，这首歌很著名，情节在正文里一句话就说明了。
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个民族可以认识到本民族所特有的生活；它有时也表现不同 社会阶层的情感和情境以及他们与自然界和附近亲邻的共同 生活，所用的音调极其繁复，便于表现欢乐和愁苦的各种不 同的情调。
·其·次，与民歌相对立的是一种文化已相当发达的情况所 产生的歌。这种歌为社交娱乐提供最丰富多彩的滑稽戏谑，漂 亮词藻，意外事故以及饶有风趣的装饰，或是带着对自然和 穷苦人的生活的敏感，描写这些对象和所涉及的情绪。在这 种情况下，诗人爱返躬自省，吐露出自己的主体性和心情激 动。如果这种歌只局限于单纯的描写，特别是对自然界事物 的描写，它就易流于猥琐，缺乏创造的想像力。对情感的描 写往往也不比描写自然事物强。在对事物和情感的描写中，诗 人首先应该摆脱私人的切身愿望和欲念，以认识性的自由态 度把自己提高到能克服私人利害计较的高度，只满足于纯粹 的想像所给与他的乐趣。举例来说，希腊享乐派诗人阿那克 里安和伊斯兰教诗人哈菲斯的许多诗歌以及歌德的《西东胡 床集》之所以显出精神的自由和最优美的风趣，就是因为他 们都具有这种毫无拘束的自由，心腑的开展和从想像的形像 中享受乐趣的心习。
·第·二，抒情诗到了这个阶段并不排除较高的和较有普遍 意义的内容。新教的赞圣歌大多数属于这一种。它们表现了 新教徒对上帝的向往，祈祷和谶悔，希望，信心，疑虑，宗 教信仰等等。它们固然出于某些个别心灵的切身的心情和情 境，却仍具有普遍性，每个新教徒多少都可能处在类似的情 境，发生类似的情绪。
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３ｂ）可以列在这一总类中的还有十四行体，六行体，挽 歌体，书信体等等。这些体裁已经越出上述歌的范围了。在 这些体裁里直接的情感和表现方式已让位给思索，主体向各 方面巡视，把个别的观照和心灵经历纳入普通的观点来看。知 识，学问和文化修养在这些诗里一般起着重要的作用。尽管 在这一切这样建立起的关系之中主导的突出的因素还是诗人 的主体性，把一般和特殊结合起来的正是这主体性，但是主 体性的立足点在这里却比在正式的歌里较为广泛和较带普遍 性。例如意大利诗人在他们的十四行体和六行体里特别提供 了精巧思索与感情相结合的光辉范例。它们不是以静观内省 的方式去直接表现具体情境中的惆怅，愁怨和希冀或是对外 界事物的观感，而是左顾右盼，巡视神话和历史，过去和现 在，而同时却始终回到主体的内心世界，回到聚精会神地默 省自己。这样的文化修养既不适合歌的简朴风格，也不适合 颂体诗的崇高风格，因此这种诗一方面不能歌唱，另一方面 却有办法弥补不能歌唱的缺点：它把语言本身及其响亮精巧 的声韵变成一种文字的和谐的乐调。此外，挽歌体在它的音 节，感想，以及对情感的描述等方面都接近史诗。
３ｃ）抒情诗这个领域的·第·三·个发展阶段是以表现方式为 特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。 他的大多数抒情诗，例如《恬退》，《理想》，《阴魂的国土》， 《艺术家》，《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是 古代人所理解的颂体诗，书信体诗，十四行体诗，或挽歌体 诗；它们和这一切都站在不同的立足点上。它们的特点主要 在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得
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神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情 绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容 的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的 诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意像高 华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显 出的惊人的魄力。这些宏伟思想和基本旨趣是席勒毕生献身 来宣扬的，所以显得是他的精神中最珍贵的财富。但是他并 不是独自微吟或是像歌德那样在社交场合歌诵，而是像一位 歌手，把胸中蕴藏的最有价值的内容意蕴传达给一群聚会在 一起的最杰出的人物。他的歌调的声音就像洪钟，就像他自 己在《钟的歌声》那首诗里所说的：
荡漾在蔚蓝的天空， 凭高俯视下界的众生， 钟声啊，你这雷霆的近邻， 你响彻了诸天的星辰。
你该是天上来的声音， 像组成合唱队的星群， 歌唱创世主的光荣， 引导戴花的太岁运行。
祝你的金口玉音， 只歌颂庄严和永恒， 时时刻刻奔波摆动，
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标志出飞驶的时辰。 ①
ｃ） 抒情诗的历史发展
上文关于抒情诗的一般性质和较详细的特征，抒情诗人， 抒情诗的艺术作品以及抒情诗的种类这些问题的讨论已足以 说明，特别在诗的这个领域里，只有用历史方法才能进行具 体的研究。因为几乎没有任何其它诗种在内容和形式上所受 到的民族和时代的特点以及诗人的个性和才能的影响，比在 抒情诗里更深刻，所以就抒情诗所能作出的一般性结论不仅 不能应用到其它领域，而且只能具有抽象价值。但是我愈感 觉到抒情诗派生种类的复杂性，也就愈觉得事实迫使我不能 在这方面进行历史的研究。所以我只能就我对抒情诗的一些 认识作一个简短的概述。
就许多民族和个别诗人的抒情诗的作品进行分类，我所 依据的分类原则还是和在史诗里所用的一样，就是艺术的发 展一般采取象征型，古典型和浪漫型三个阶段，所以我们在 这里也就按照这三个基本类型来叙述抒情诗的发展阶段，首 先是东方的，其次是希腊罗马的，最后是斯拉夫民族，罗马 系民族和日尔曼民族的。
（一） 东方的抒情诗
·第·一，就·东·方抒情诗的较具体的情况来说，它和西方抒 情诗的最本质的差别在于东方诗按照它的一般原则既没有达
① 原文是席勒的 《钟的歌声》最后一章中的摘录，由译者试译出。
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到主体个人的独立自由，没有达到对内容加以精神化，正是 这种内容的精神化形成了浪漫型艺术的心情深刻性。与此相 反，东方诗中的主体意识完全沉浸在内容的外在个别对象里， 所表现的就是这种不可分割的内外统一的情况和情境。从另 一方面来看，这种主体意识在它本身上找不着一个稳固的支 柱，从而在面对着它所认为自然和人类生活中具有力量和实 体性的那个对立面之中，否定了自己，在思想情感上努力去 获得这种力量和实体性，发现这些对它有时较消极，有时较 自由，但总是可望不可及。—— 所以从·形·式方面看，我们在 东方抒情诗里很少看到对事物和情况有独立见解的那种诗的 表现方式，而碰得较多的却是对与思索无关的亲身体验的直 接描述；因此主体所显出的不是返躬默省的凝聚的内心状态， 而是在与外在事物和情境的对立中对自己的否定。在这一点 上东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同，往往采取一种比较 客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为·他所想 的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子，这样，诗人 就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命，例如哈菲斯 ① 有一 次这样召唤：
“啊，来啊，夜莺从哈菲的心灵里 又飞回到欢乐的玫瑰香中去啦。” 此外，这种抒情诗在使主体摆脱他自己和自己的全部个 性和特殊性之中，一般使心灵进入一种原始的四面伸展状态， 这样就很容易在漫无边际的领域中丧失掉自己，不能把它选
① 《胡床集》的作者已见前注。
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为内容的对象明确地表现出来，实际上这种内容本身就是一 种无法表现的实体性的对象。因此，东方的，特别是希伯来， 阿拉伯和波斯的抒情诗在大体上都采取崇高的颂诗体。主体 的想象力把被创造的世间事物的全部伟大，威力和光荣都奢 豪地展现出来，为的就是使这种华严世界消失在不可言说的 更高的上帝的庄严气象的对照中。另一个表现方式就是孜孜 不倦地把世间一切美好的事物都串织成一串珍贵的项链，去 献给诗人眼中唯一有价值的对象，一个国王或酋长，一�