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倦地把世间一切美好的事物都串织成一串珍贵的项链，去 献给诗人眼中唯一有价值的对象，一个国王或酋长，一个心 爱的女子或是一家小酒店。
最后，在这种诗里主要的表现·形·式是·显·喻·隐·喻和·意·像。有 时是由于·主·体还没有达到内心生活的自由独立，就只能用比 喻把自己和某一外在对象同一起来；有时是由于·一·般·的实体 性的东西还是抽象的，就不能形成一种明确的有个性的形像， 所以单就主体来说，也只有用一些特殊的外界现象进行比喻， 才达到表现自己，而这些对象之所以有价值，也就单凭它们 多少能和诗人心中唯一的一个有意义的值得赞颂的那个对象 进行比拟这一点作用。但是这种显喻，隐喻和意像虽然使始 终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表 现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观·意·造的用来暗 示情感和对象的表现方式。这里是抒情诗人用表现方式的自 由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自 由从自发地无拘束地运用各种意像和比喻开始，可以逐渐发 展到运用最妄诞的大胆和最敏捷的巧智去进行出人意外的新 奇配搭。
最后，在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，
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第三章 诗
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①，其次是·印·度·人，第三是·希·伯·来·人，·阿
·拉·伯·人和·波·斯·人。他们的抒情诗的特点在这里就不能详谈了。
（二） 希腊和罗马的抒情诗
希腊人和罗马人的抒情诗处在第二个发展阶段，它们的 基本特征是·古·典·型·的个性。按照这个原则，表达于抒情诗的 个人意识既没有消失在外在客观事物里，也没有提高到能超 越自己，向一切被创造的事物发出“凡是有气息的都来赞美 上帝啊”这种庄严的呼吁，也没有在欢乐地摆脱尘世事物的 束缚之后，把自己沉浸到渗透一切和灌注生气于一切的那个 “太一”里去。实际情况是主体把有普遍意义的东西当作他自 己的精神实体，和它自由地紧密结合成为一体，把这种统一 纳入自己的诗的意识里去。
希腊和罗马的抒情诗不仅和东方抒情诗不同，而从另一 方面看，也和·浪·漫·型抒情诗不同。因为古典型抒情诗并不把 特殊具体的心情和情境深化到亲切的程度，而是把内心生活 及其个别的情欲，观感和见解全都清清楚楚地亮出来。所以 希腊罗马抒情诗就连在表现内心生活时也还是尽可能地保持 着古典艺术中造形艺术的类型。它在人生观，处世哲学等方 面所提出的看法尽管具有明显的一般性，却仍不失其为自由 个人的独立见解和掌握方式。它并不用富丽的词藻和比喻，而
首先应该提到·中·国·人
① 黑格尔对中国抒情诗显然很隔膜，他关于东方诗缺乏主体性和精神性的 一番话很难适用到屈原，阮籍，陶潜，杜甫，李白这些代表诗人的抒情作品。《诗 经》主要属于象征型倒是确实的。
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是直率地切实地把话说出来；至于主体情感的表现方式则有 时只是一般化，有时也用生动鲜明的形象。由于从这种个性 出发，在构思，表现，辩证发展，音律等方面，各种体裁之 间彼此差别很大，因此才能保证各以独立自足的方式达到完 善化的最高点。象内心生活及其观念一样，表现方式也具有 造球艺术的性质。造形艺术的表现方式在音乐方面把重点不 大摆在情感的内在运动的旋律上而是更多地摆在字音的抑扬 顿挫的节奏上，同时还加上舞蹈的低徊往复的复杂组合。
１．希腊抒情诗在它的原始的最丰富的发展阶段完全实现 了这种艺术特性。起初是史诗色彩还比较浓。·颂·体·诗就沿用 史诗的音律，不大表现内心的激昂情绪，而是象上文已经提 到的，塑造出鲜明的神的形像供心灵观照。从音律看，·挽·歌 ·体是进一步的发展
①。挽歌的以音节为准的音律把五音步格
和原先的六音步格进行有规则的交错，而且在等距离间歇的 地方用顿。这就标志着诗章的完整结构的开始。它在整个音 调上就带有抒情的性质，政治性的挽歌和爱情的挽歌都是如 此，不过格言式的挽歌在突出表现实体性本身这一点上还近 于史诗，这就说明了格言式挽诗何以只在伊奥尼亚人中间流 行，因为那里占优势的观照方式是客观的。从音乐观点看，格 言式挽歌主要只发展了节奏因素，与挽歌相近的还有·第·三·种 体裁，它发展了抑扬格的音律，经常用于尖锐的讽刺，所以 已有主观的倾向。
① 西方的“挽歌”并不是都用于送葬的，这个名称主要从体裁形式着眼，颇 类似词牌曲牌。
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第三章 诗
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但是真正抒情的感想和情欲只有在所谓·米·罗·斯·体
① 抒情 诗里才达到充分的发展。它的音律是比较变化多方的，诗章 的结构很丰富多采，由于采用的音调的回旋起伏，音乐的伴 奏也比较完备。每个诗人可以按照自己情感的性质而自造一 种根据节奏的音律。例如莎佛为着表现她的既温柔而又热烈 的情绪，就用了一种雄壮有力的音律，而阿尔克乌斯 ② 却用 了颂诗体去表现他的大丈夫英勇气概，尤其是斯柯林派 ③ 运 用多种多样的内容和音调，在词藻和音律两方面都显出很精 微的浓淡差别。
最后是·合·唱·队的抒情诗在观念和感想的丰富性，转折和 衔接的奇特性以及外在传达媒介的运用等方面都达到最完满 的发展。合唱队的歌唱可以随各个歌手的口音而变化，语言 的节奏、音乐的抑扬起伏还不足以充分表达内心运动，还要 借助于舞蹈的低徊往复运动这个造形艺术的因素，所以在合 唱诗歌里，抒情诗的主体因素通过表演的具体化而获得一种 和它保持平衡的客观的对称力量。合唱队的激昂诗章在内容 对象上是最有实体性和重要性的。所歌颂的是神或游艺竞赛 中的胜利者，从这些歌颂里，在政治上往往分裂的希腊公民 可以看到民族统一的客观图景。所以就从内心的掌握方式来
米罗斯体抒情诗产生于米罗斯岛。这是希腊最大的女诗人莎佛（Ｓａｐｈｏ） 的故乡。 阿尔克乌斯（Ａｌｋａ A ｕｓ），公元前六世纪希腊抒情诗人，和莎佛很接近，写 过诗歌颂她。
③ 斯柯林派（Ｓｋｏｌｉｅｎ），早期希腊写宴饮歌的作者们，据说起源于音乐家托 潘德 （Ｔｅｒｐａｎｄｅｒ，公元前７００—６５０左右的诗人）。
①
②
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看，合唱队的诗歌也不缺乏史诗的客观因素。例如品达在这 方面就已达到完美的顶点，象我在上文已指出的，品达总是 从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面 的带有普遍意义的深刻思考，或是转到英雄们及其功绩，城 邦的之类重大问题。他对造形艺术的鲜明的表现方式和主体 方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方 式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情 绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的。
较晚的亚力山大城时代 ① 与其说是进一步的独立发展， 无宁说是一种根据学识的摹仿，专致力于词藻的典雅和正确， 后来一些纤巧和滑稽的表现方式盛行，流于支离破碎；或是 在一些俏皮的格言箴语里凭情感和幻想把原已存在于艺术和 生活中的花卉集锦似地拼凑在一起，企图凭巧智的颂扬或讽 刺使那些花卉重新鲜艳起来。
２．·其·次，到了·罗·马时代，抒情诗这块土壤已经过多次耕 种过，不象原始时期那样丰产了。它的繁荣时期主要限于奥 古斯都大帝朝代，当时它是作为精神方面的认识性活动和从 文化修养出发的欣赏趣味而得到钻研的，只是一些熟练的翻 译者和抄袭者的勾当，一种勤学苦练和特殊文艺趣味的产品， 而不是新鲜情感和有独创性的艺术构思的产品。但是同时也 应承认，罗马抒情诗尽管摹仿亚历山大城时代的特别枯燥的
① 亚力山大城时期指亚力山大东征在埃及建立的亚力山大城，中晚期希腊 文化得到发展时期，约在公元前四世纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希 腊而在埃及。
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第三章 诗
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样本，卖弄学问和贩运外来的神话，却也独立地表现出一般 罗马人的特性和个别诗人的个性和精神。如果我们把诗和艺 术的最深湛的灵魂暂时丢开不谈，罗马人在颂体诗，讽刺诗 挽歌体诗这几种体裁方面也确实达到相当高的完美程度。这 里也可趁便提一下罗马以后的讽刺诗。它们对当时社会的腐 败情况进行了辛辣的讽刺，抱着满腔义愤劝人行善的教训，很 难归到真正的诗的行列。除掉这种满腔义愤和抽象的劝世箴 言以外，诗人们对他们所痛骂的现实并没有提出什么具体措 施。
（三） 浪漫型抒情诗
象史诗一样，抒情诗也因为一些新民族的出现而获得一 种较原始的内容意蕴和精神。这些新民族就是日耳曼民族，拉 丁民族和斯拉夫民族。他们在异教时期，特别在皈依基督教 以后，从中世纪到以后几个世纪之中，代表着抒情诗的·第·三 ·个主要倾向，在一般性质上是·浪·漫·型的。这个倾向从此得到 日益丰富的发展。
在这第三个范围里，抒情诗变得特别重要，以至它的原 则起初影响到史诗，而在它的较晚的发展阶段又更深刻地影 响到戏剧 （这种情况在罗马时代就不可能）—— 甚至在一些 民族中真正的史诗因素也完全用叙事的抒情诗方式来处理 的，因而产生了一些作品，很难断定它们应属于哪一个诗种。 抒情诗的掌握方式的这种越界的倾向有一个基本原因，那就 是上述新兴民族的全部生活方式都是按照从主体出发这一原 则发展出来的。这种主体原则势必把有实体性的客观因素当
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作本来就是主体自己的，是从主体本身中产生出来而且由主 体赋予形式的。后来主体就日渐自觉到这种向自己心灵专注 和深入的情况。这种主体原则在日耳曼民族中发挥着最纯粹 最充分的作用，而斯拉夫民族则一开始就挣扎摆脱了东方人 沉浸在实体性和普遍性中的状态。处在日耳曼人和斯拉夫人 中间阶段的罗马系民族 ① 在被罗马帝国征服的各行省区，不 仅有罗马文化的残余摆在面前，而且还有各方面都很完备的 现成的社会情况和关系。他们既然要适应这些已有的基础，就 必须放弃他们的一部分原始性格。—— 关于内容，浪漫型抒 情诗包括几乎全部发展阶段的民族的和个人的客观生活情 况，而这些情况在宗教和世俗生活方面经过许多世纪和许多 民族的发展而日益丰富化，它们是作为主体的情况和情境反 映在内心世界而表现出来的。关于形式，它所表现的有时是 聚精会神于它本身的心灵 （纳入心灵的是民族和其它方面的 事迹，或是自然和外在环境，或是心灵活动本身），有时是由 主体加以深化的关于心灵本身及其经过推广的教养的感想， 这些就是它的基本类型。关于形式的外在因素，先前那种造 形艺术性较强的根据节奏的音律正在让位给音乐性较强的侧 重韵和音质的音律。这些新因素的运用有时是简单素朴的，有 时是经过熔铸琢磨的，有时还用歌唱和乐器伴奏这两种音乐 陪伴。
最后关于这个广大范围的分类，我们基本上还是按照处 理史诗时所采取的程序：
① 主要是拉丁民族。
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第三章 诗
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·第·一，新兴民族还在原始异教时期的抒情诗， ·第·二，中世纪基督教时期抒情诗的丰富发展， ·第·三，古代艺术复兴的研究以及近代宗教原则对抒情诗 的重要影响。
现在我不能就主要阶段的特征进行详细的研究，只能突 出地讨论一位德国诗人作为这一部分的总结。这位诗人使得 我们祖国的抒情诗在近代重新获得一次巨大的飞跃，他的功 劳到现在还没得到足够的评价。我指的是《救世主》的作者
·克·洛·普·斯·托·克。他是开辟德国民族新艺术时代的伟大人物之 一。他这个高大形像以英勇的热情和深心的尊严感把诗艺从 毫无意义的高特雪特时代 ① 的影响之下解放出来了 （高特雪 特派以他们的僵化透顶的平庸风格把德国民族精神中仅有的 一点高尚尊严气质都彻底冷却了），他满怀诗的使命尊严感， 用精炼的仅管也是严峻的形式创造出一些诗篇来，其中大部 分是将会成为经典的。他的少年时代的颂体诗有一部分歌颂 高尚的·友·谊，对于他来说，这种崇高，坚贞而光荣的友谊就 是他的灵魂的自豪对象和精神的庙宇，另外一部分歌颂深挚 的爱情，但正是在这一部分里有些诗简直可以看成散文，例 如《塞尔玛尔和塞尔玛》写两个情人之间凄惨无聊的争论，为 着他们两人究竟谁先死这样无聊的问题竟流了许多热泪，遭 受很大痛苦，怀着空洞的怅惘和伤感。但是他的作品中最突 出的是各种形式的·爱·国·情·绪。作为一个新教徒，他对基督教
① 高特雪特（Ｇｏｔｔｓｃｈｅｄ，１７００—１７６６），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法 国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。
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的神话和圣徒传记之类感到既不能满足他在艺术方面的严肃 的道德感，也不能满足他对健旺生活的要求和他的反对单纯 哀伤的卑恭的真正虔诚的崇高个性 （天使们的传说仿佛要除 外，他从诗的观点很尊敬天使们，尽管在他的有现实意义的 诗篇里他们是抽象的没有生命的）。但是作为一个诗人，他却 感到迫切需要一种神话，所需要的当然是一种本乡本土的神 话，其中人物形像可以提供想像创造的现成的坚实基础。希 腊的神也不能充当德国的神，出于民族的自尊心，他就企图 复活关于俄丁和赫尔陀之类古老的神话 ① 。但是这些神话·过 ·去·虽·是日耳曼民族的而现在却·不·是德意志民族的了，所以无 法利用它们来发挥客观现实的作用，正如从前累根斯堡的国 民议会 ② 不能当作今天德国政治生活的理想一样。所以克洛 普斯托克尽管非常需要一种一般的民族神话，可是上述那些 已经死亡的神们却是完全不真实的空洞的东西。如果认为凭 理性和民族信仰就要认真地相信一套神话，那就未免是幼稚 的自欺。如果单从想像着眼，希腊神话中那些神的形像比起 俄丁和赫尔陀之类就有天渊之别，刻画得远较可爱，爽朗，显 出大丈夫的自由而且变化多方。但是在抒情诗里所表现的是
·歌·者·自·己，而作为一个歌者，克洛普斯托克对祖国需要的关 心和努力是值得我们尊敬的，他的努力是卓著成效的，导致 后来开花结果的，在诗的领域里也把方向扭转到学识渊博方
俄丁和赫尔陀（Ｗｏｄａｎ ｕｎｄ Ｈｅｒｔｈａ），前者是北欧神话中最高尊神，后 者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。
② １８０８年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的 国民议会。
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面。最后，他的爱国情绪的真纯，优美和巨大影响突出地表 现于他对于德国语言和德国历史人物 （例如赫尔曼，特别是 一些作过诗歌来替自己博得荣誉的德国皇帝）的光荣和价值 的热情。他一向对德国诗艺及其日益增长的魄力感到正当的 自豪—— 德国诗艺很早就自意识到可以和希腊人罗马人和英 国人的作品比美。他寄托希望于德国君主的倾向也是出于现 实考虑和爱国热诚，他希望他们能提倡一般光荣感，艺术，科 学，公众事业以及伟大的精神旨趣。他一方面对德国君主表 示过鄙视，说他们“一向坐在软席上受臣僚馨香顶礼，现在 已不那么光荣了，将来还会更不光荣”；另一方面他想到腓列 德里希二世 ① ，也伤心地说他�