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钱钟书又用刘辰翁的另一个比喻来说明镜花水月的道理。他说，品诗如同赏花，好花在香不在色，就诗而言，如果只追求真实就像只喜欢颜色鲜艳的花，如果追求艺术品位高的诗就像喜欢香味高雅的花。在冬天清冷萧瑟的世界里，不经意间会有一丝淡淡的香气传来，循香而去看到的是梅的枯枝上开着几朵素雅的小花。春天到来的时候，桃花漫山遍野开放，艳丽的颜色好像云霞。可是，更多的人更欣赏梅花那种高雅含蓄的美丽，好比看一个人时是更注重他的外表还是更注重他的气质。对于大多数中国人来说，还是那种淡雅而余韵悠长的美更让人欣赏。钱钟书说，“香”字算得上对诗歌神韵的最高明的比喻。它像镜中花水中月一样是闻得见、看得着，但是不可琢磨的，它只是一种美好的感觉，不留痕迹，更不要说逼真了。
好诗正是要读者循香而去，充分发挥自己的想像力，开掘自己的体验能力，仔细欣赏那水月镜花的美丽。钱钟书又说西方诗人称香味是花的灵魂，是花的心事的流露，这种既实实在在地存在着，又把握不住的神韵则是诗歌的灵魂了。
钱钟书不仅从中国文学中找到西方文学的同道，还从西方文学中找到了中国文学的友人。所以他的中西会通的文学研究方法不同于普通的比较文学研究方法，他要找出中西文学和文化精神的共同点来，而不仅仅是把两种类似的现象拿出来放在一块儿。他发现19世纪法国浪漫派的诗人魏尔兰似乎悟到了中国诗的妙处，说好诗要贴切而不黏着，像水墨晕一样。贴切就是严羽的“玲珑透彻”，指描写事物要尽量传神，不黏着和“不可凑泊”同义，就是言有尽而意无穷。凡是那种平常的情景写出来却妙不可言的诗歌，都是掌握了神韵的秘密。魏尔兰还把诗歌的境界比喻为蝉翼一般的薄纱后有美目流盼，就是似隐似显，看上去宛然像在眼前，靠近时又觉得恍惚如梦了，这也正是我们所说的“镜花水月”的审美境界（19世纪法国的征主义和德国的浪漫派诗人与西方古典诗歌已经有了很大差别，他们认为诗不一定言之有物，而是追求一种神秘的感觉和音乐美。代表人物如法国的魏尔兰、马拉美，德国的蒂克、诺瓦利斯等）。
论“不着一字，尽得风流”
“不着一字，尽得风流”指文艺创作要懂得利用空白，虚实相间才有韵味。钱钟书认为“不着”能产生效果，需要有“已着诸字”的衬托，而不是骗人的无字天书。
“不着一字，尽得风流”说的是诗歌要含蓄才能有韵味，才算得上好诗。这句话是唐代诗人司空图＇5＇首先提出来的。你也许会感到奇怪，诗歌明明是用文字写成的，一字不用，风流从何而来？钱钟书解释说，“不着”其实是“不多着”的意思，就是不要说废话，要惜墨如金。这句话点出了文艺创作中的一个普遍规律，即好作品应当做到意在言外，给读者留下足够的想像空间，哪些地方需要浓墨重彩地渲染，哪些地方需要一带而过，作者心里都要有明确的安排。一部作品能做到虚实相间才能引人入胜，好像我们在幽深的林间小路中穿梭总比在一览无余的平地上走时感到更有兴致。
钱钟书说法国诗人马拉美等人论诗，以为每一行每个字之间，甚至页眉页边的空白处都是和文字的镶嵌组合，帮助产生整体美感的手段，也就是说诗的韵味不能只从实在的文字里寻找，还需在字里行间展开丰富的联想。正像我们的中国画，一个要诀就是无笔墨处和落笔点染处互相烘托。大家肯定没有见过将一张纸涂得满满的中国画，几只姿态灵动的小虾就能让人想到水的流动，几所茅屋就能让人看到整个山村的幽静，图案一般只占据纸的一角，剩下的大片空白可以任观赏者驰骋。像刘禹锡的《石头城》“潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，诗人看到潮水寂寞地拍打着城墙，曾经的都城繁华不再，只有那永远照耀人间的月亮在深夜从城墙的那边踽踽地爬上来。诗人没有写具体的战争兴亡、朝代更替，但是，这幅由月亮、城墙、潮水组成的图画足以把人世兴衰的沉重感慨刻画出来。
历代诗人都主张“不着一字，尽得风流”。但是，它只是一个目标，而不是手段。怎么才能达到“不着一字，尽得风流”呢？钱钟书说，要“已着诸字”。“已着诸字”和“不着一字”是相反相成的。留出空白的地方能达到什么效果和你写出了哪些东西直接联系着，这就需要构思和技巧。而那些望文生义的人却闹出了笑话。清代人讲过一个“无无生”的故事，无无生小时候不喜欢读书，感到味同嚼蜡，后来索性不读了。他写起文章来也是眼高手低，最后竟然连一个字也写不出来，于是自以为是地说，天地以无为贵，日月以无为贵，上天化育万物的“大道”也是无声无息的，我就是要把这个“无”字推到极致。从此以后，他家的对联卷轴全都用白纸裱糊，纸上几乎没有半点笔墨，只剩下个落款。别人问他原因，他回答说，天地间万物都有好处可寻，只有笔墨这一门寻不出好处来，没有好处还要挂在眼前岂不是成了累赘？有个大官仰慕他的名声，请他去写文章，从早到晚，无无生没有写一个字，把一张白纸呈了上去，大官拍案叫绝道，好一个“不着一字，尽得风流”。无无生和司空图的“不着一字”相差万里之远，前者是骗人的无字天书，后者却蕴涵着作者的良苦用心。因此，“不着一字，尽得风流”这句话只能作为一种艺术手法，形容一种艺术境界，用做狡辩的文字游戏就没有意义了。
论“诗有别才别趣”
严羽提出了“诗有别才别趣”，也就是说作诗需要一种特殊的才能，但是这种才能和读书穷理无关，可只有通过读书穷理才会使它发挥到极致。钱钟书认为别才别趣首先来自人的天赋，即所谓的“性灵”，但只有通过读书性灵才会变得有底蕴。知识必须化为诗人的一部分血肉才能实现“妙悟”，才能具备“识见”。
有句名言“读书破万卷，下笔如有神”，宋代诗人书读得可不能算少，可很多人把诗写得像掉书袋，让人没法看懂。民间的打渔老翁、采桑女郎读书不多，可信口唱出的诗歌清新绝伦，让诗人们自叹不如。读书和写文章究竟有什么关系？读书破万卷和下笔如有神之间还有什么其他的秘密通道？严羽的《沧浪诗话》中说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，不能极其至。”这段话遭到过很多人的攻击，说严羽教唆诗人都不去读书，也有人辩护说严羽的意思就是多读书才能获得作诗的别才别趣。对严羽的话究竟应当怎样理解？“别才别趣”到底是指什么？它和读书又有怎样的关系？钱钟书历数前人的见解后得出自己的答案。
我们已经在前文讲过，宋诗独辟蹊径，以学问作诗的风气对后人影响很大，清代还出现了“宋诗派”，可是这一派的路子越走越窄，受到很多人的批评。钱钟书因此提出了“学人之诗和“诗人之学”的说法。学问家写诗容易把自己的学问一古脑儿搬进诗里，诗成了卖弄学问的戏台，“诗人之学”指的却是做一个好诗人要有学问，钱钟书说，这正是严羽说的别才别趣不是学问，但一定要通过多读书才能让它们充分展现出来，严羽的观点其实是十分周密的。通过读书使作诗的别才别趣达到极致是一回事，把读书本身当做最终目的是另一回事，前者是把别才别趣当作诗的主要源泉，读书学问仅仅是它的补充，后者意味着博学是作诗的关键，只要有灵活驾御知识的才能就可以做好诗。表面上看，后一种说法也是在为严羽辩护，但这种说法上的微妙差别，实际上离严羽的本意很远，离作诗的真谛也很远。钱钟书用“学人之诗”和“诗人之学”的区分，很轻松地就把严羽的别才别趣讲清楚了。
钱钟书以为有的人对严羽的别才理解得正确，对读书的作用却理解得有些片面。清代诗人陈寿祺＇6＇就是这种情况。陈寿祺说，就好比铸剑的干将不能补鞋子，强壮的耕牛不能捉老鼠一样，作诗需要一种独特的才能，这就是别才别趣。在茫茫的江海中饮水，哪怕是小小的杯子和勺子中盛取的也是波涛，在深深的山谷里砍柴，哪怕砍下一小段枝条，也都是质地良好的松树和棕树，这就是要多读书的道理。画马的人心里站着一匹活生生的马，对马的一举一动、每一根鬃毛都了解得清清楚楚，学琴的人要到遥远的蓬莱仙山去求师，因为那里住着弹琴的高人，这就是要多穷理的原因。陈寿祺对读书穷理的用途解说得的确非常形象准确，但是只要找到蓬莱仙山里的高人，就一定能学好弹琴吗？砍到了松枝，盛到了海水，就等于把整个森林和大海都装在手里了吗？陈寿祺还是没能说明学问和诗人的灵思究竟谁是第一位的，两者之间究竟应该是怎样的关系。
让我们来听钱钟书继续澄清这一点。别才别趣指的是写作诗文的一种特殊的才能，就像进行科学研究的人、从事哲学研究的人都要有一些专门的能力一样。古人常说的“妙悟”、灵感，以及我们常说的形象思维、敏锐的感受能力、对文字运用的独特感觉，都属于别才别趣的范围。灵感从哪里来？严羽没有回答，只是说这和读书穷理没有关系。清代有个叫袁枚＇7＇的诗人提出过作诗要凭性灵，钱钟书以为他深得作诗的真谛。袁枚认为性灵很大部分是天生的，如铁棒可以磨成针，磨砖却无论如何都磨不成针。性灵要从对生活的观察感悟中获得，读书太多离开生活感受，日久天长会觉得文思滞涩。关于读书和写作的关系，袁枚说，多读书对诗人很重要，因为知识能助长诗人的神气，但是写作时诗人已经感觉不出自己是有意识地在运用知识了，因为它们已经化作诗人气质修养的一部分；而诗写成以后，读者也觉不出哪是书本里的学问，哪是作者的创造了，只觉得整首诗写得酣畅淋漓，底蕴饱满。诗人要有才华，有学问，最重要的是有“识”。识其实是对诗歌的一种品味和辨别高下的能力，它统率才华学问，是两者的统一和升华。
钱钟书认为袁枚的见解真正说清楚了严羽的意思。写诗的才能来源于人的性灵，但是凭借性灵写出的文章未必都是好文章，未必都能达到妙悟的水平。真正的妙悟是从诗人的天分出发，然后又能得到一定规范、学识的辅助而形成的，这样写出的诗才会区别于那种耍小聪明、浮光掠影的肤浅作品。很多孩子小时候非常聪慧，因为忽视了后天学习，到青年时就变得平庸起来，这说明人的天资、悟性好像种子，离不开浇灌、培养，茂盛茁壮的大树和它成长时吸取的阳光雨水都有很大的关系。如果诗人不钻研诗歌的审美规律，当他的心里有所触动时，能熟练地转化成音韵格律都符合规范的诗句吗？如果诗人不多读书，不了解古今中外的人情掌故，他的思维能在广阔的时空中驰骋吗，他的笔下能流淌出深情凝重的诗歌吗？陈子昂写《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”，短短的四个句子包含了怎样深沉的人生感喟，足见他胸中积满的古今兴亡事和万卷诗书必然是在一刹那间化做穿越古今的灵思了。
钱钟书说，凡是把空洞无物的诗当做空灵，把滞涩的诗当做厚重的人都要好好读读严羽的书。一个好的作家，读书时只有用自己独具悟性的眼光，才不会被淹没在茫茫书海里，变成书呆子；写作时，他的心里已经没有书我之分，写的才是一个血肉丰满的自己。
论文体的变化
在中国历史中的不同时代，总有不同的文学形式争芳斗艳。钱钟书认为，文学的演变不像自然界的新陈代谢，不同文体之间有互相转化、借鉴的地方。一种文学体裁发展到高潮后，也未必会走向衰亡，因为，衰落往往会成为创新的基础，为一种新境界的出现提供条件。诗文革新的方法就是把以前人们认为不适合做诗文的内容写成文章，在境界的拓宽中求发展。如果以诗文在某个阶段取得的成就衡量所有的时代，那么文学就会永远停滞在一个水平上。任何体裁的文学作品都是性情流露留下的痕迹，人们会根据自己的才力气质选择适合的体裁，诗文的优劣和时代无关。
在文学的发展上，钱钟书的观点颇与众不同，他认为文体的演变不像自然进化一样前赴后继，不同时代有代表性的文体可以在后代继续存在，即使不像以前那样风光，也会作为一种绵延的力量存在于其他新生的文体中。长此以往，一部文学史才千变万化，多姿多彩。而我们一般的文学史的讲法是一种进化论的方式，认为后代往往胜过前代。这种看法带来的弊端是，前代成就极高的创作方式，如果后代诗人谁用了，那么谁似乎就落于末流了。可是情况并非如此。南北朝时流行骈体文，这种文体的特点是句句对偶，辞藻华丽，但内容空虚，后代的人们对它的矫揉造作实在看不下去，就用散体文来改造它。于是，唐代出现了轰轰烈烈的古文运动＇8＇，诞生了韩愈这样的古文大家。可是，骈体文并没有从此销声匿迹，从唐至明，它一直像一股藏在地下的暗流，到清代时突然大放光芒，一争天下。除了古文和骈体文以外，还出现了把两家调和起来的文体。钱钟书还说到了八股文，提起八股文，大家就会想到那种摇头晃脑、迂腐不堪的老夫子。可是八股文竟然和最会插科打诨、演绎风情的戏曲有相似之处。八股文要求作者根据四书五经揣摩古人的思想口吻写作，也是要演员进入角色，表演角色。而且，八股文的对偶和骈体文也是一脉相承。唐代以后，有很多人嚷嚷着诗歌没有希望了，可是唐代以后的诗人如宋代的姜夔作诗就很有唐人的气质。
钱钟书发现了一个有趣的现象，几乎每一个朝代都有一批人痛心疾首地说“诗歌完了”，可是，这些时代又总能出现属于自己的好诗。连诗歌天才李白都会发出这样的感叹。李白在《古风》中说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人”。他认为那种像《诗经》一样古朴真挚的诗歌一去不返了，自己不甘心再做个诗人，要改行去修订史书。李白只是有感于当时诗风不正，过分讲究形式忽视内容大发牢骚罢了。他不仅没有改行，反而成了最出色的诗人之一。后来经常有人感叹诗歌兴盛的时代已经过去了，为自己写不出好诗进行辩护。钱钟书说，这就像打了败仗的将军说，失败是天不助我，不能怪我自己。可是，也有人定胜天的说法。李白是属于有后一种气魄的人。想想让前一种人处在李白的位置上，他看到南北朝那种糟糕的诗歌，肯定还会怨天尤人地写不出好诗来。钱钟书举这个例子是为了说明根本不存在诗歌衰亡了这种说法，正是在衰亡的基础上才能不断有新的开拓，如果人人都生在唐代，出了个李白、杜甫、王维之后，其他人只好老老实实地在他们的光环之下做平民百姓了。同样，任何一种文学体裁都没有灭亡之说，它们始终在这种盛衰交替的创新发展中演变。
文章革新的方法是什么？钱钟书说，不过是“以不文为文，�