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您在当导演之前曾经当过演员，对吗？后来怎么会改行当导演呢？
对对对，那是在上电影学院之前，我是在话剧团当话剧演员，演了四年戏，跑龙套，我是学员。其实我从小的理想是要当作家，当导演以前从来没想过，一辈子想当作家都没当成过，终于放弃了，不写东西了，因为写的东西实在太臭了。我今天还跟方方说这个事呢。我从来没想过导演这回事，我在话剧团的时候，就感觉那些导演都是特别神圣的，其他就没多想，至于电影就更遥远了。我们也不懂电影是怎么拍的，也没有到电影场参观过，跟现在情形相比，我们那时候就像是历史片似的，已经是很久远的事情了。我在话剧团最得益于一段时间，就是知道了斯坦尼斯拉夫斯基。那时候我特别喜欢看书，有一为老师，应该是中戏的曲直老师，给我介绍了这个，然后好像是从哪借来了四大本书，四年就那么研究着，非常系统的做了大量的笔记，以至于后来我和焦晃对话的时候不吃力，就缘于我研究了斯坦尼斯拉夫斯基，我从小就特别爱装蒜，越是厚的书我就越得去看……（笑）
迄今为止，您已经创作过多少部作品了？做为您自己来讲，您比较喜欢的是哪几部？
我觉得我自己最喜欢的还是原来的两个电影，《女儿楼》和《远离战争的年代》，电视剧最喜欢的还是《雍正王朝》和《汉武大帝》，每一个的第一部印象都比较深一点，其实，拍片的过程更重要。我和其他的导演也交流过，大家都觉得，如果这个拍片的过程和愉快，印象就会很深，就是很多人已经把自己的生活和创作融合在一起了，有些戏，可能会因为很多原因，像并非自己本意，或者其他的原因，可能印象就会很……几乎没有，都淡忘了。要是说戏好，肯定都是那些拍摄过程和愉快，很酣畅的几部戏。这个酣畅都是那种劳动强度最大，最让人兴奋的那中创作。
《女儿楼》和《远离战争的年代》呢，当时摄制组的人都是我们的同学，平均年龄才26岁，都是很年轻的，拍摄的时候，什么片比啊，其他的什么……都不知道，大家都有特别傻的举动，现在想起来大家都还觉得挺搞笑的，但是，合作的都很好，很愉快，大家都很认真，当时的哪个片比，大概是1：1。2或者1：1。5的样子，就是说你几乎不能犯任何错，一遍就得过，虽然是这样，我们还是把它拍完了，现在再来去看它可能会显得很幼稚，但是哪个感觉不会再有了，它很纯朴。后来我转型去拍电视剧，当时也没怎么想太多，我拍电影拍不下去，让拍商业片，商业片……我又不是拍这个的人，特累。他们说挺赚钱的，我说赚钱干吗，浪费胶片，浪费生命，也没意思，还不如拿这个录象带玩，玩得也挺高兴，而且挺快的，我感觉它（电视剧）讲的故事吧，挺适合我的，这个就像是运动员——我们拍电影就像是短跑运动员，它要求你在短的时间里，把你的每一个动作都精确到你每一个的关节的运动，和肌肉的运动，这都要分析，比如你的胳膊摆动大了，对你的速度都是有影响的，在冲刺的时候，要怎么样都是有严格要求的，做电影我就觉得是在做短跑，要怎样把这个短跑做到最精彩。后来改拍电视剧的时候，我发现就变成长跑了，现在感觉就是在弄马拉松，感觉越拍越长（笑），这靠的是什么呢，我认为很大程度上靠的是耐力。它不要求你每一个步子都对，它有足够的时间让你调整你中间的一些错误，就是说电视剧的铺排有这个可能，但是你也要有一些章法，要有作为跑马拉松的章法，你在拍的过程就是一个跑马拉松的过程，有人说，你拍那么长的戏，不会累死了。我就不会累死了，因为我把爆发力都留在最后，因为我知道到最后是最难的，所有的人都在最后的那一个瞬间趴下了，那时候我一定还在那站着（笑），道理比较简单，因为我知道那是一个长跑。我的性格好像也比较适合拍长篇的电视剧，一开始大家都这么说，后来我想了想，确实也是这样。我不太爱发脾气，我从来不跟人吵架，有很暴烈的导演，他在那吵，在那说，但那只能是瞬间的这种爆发，你如果说在很长的时间里处于这种状态，那不可能，那人就崩溃了，反正最后肯定是崩溃了，不是制片人崩溃了、跑了，就是你自己崩溃了。一定得是像我这样，很能平和的，也很能容得下别人的，然后有一个从容的工作状态，把这个长篇电视剧拍完，每一天我的精力的使用，我都有很好的把握，比如我昨天拍得特别累，那我今天就会调整，找比较轻松的戏拍，一定要注意套正节奏。拍电视剧是体力活，体力甚至超过了脑力，我们最高的一天拍了二百五十多个镜头，对电影来说，这怎么可能。所以比较适合我这种脑子不好，身体比较好的人……（笑）
那对于这个“短跑”和“长跑”，您觉得哪样对您来说哪样会更吸引你？
我觉得无所谓，这是实在话，只要有好的题材。像我自己还拍广告呢，我自己做刚高公司做了十年，广告就更细微了，就三十秒的时间，但可以拍一个月，就琢磨这若干个镜头。电影是比较个性化的，如果你要没有你的个性，或者说没有你自己独特的电影语言，你就不要拍了。它在这一个半小时或者两个小时的时间里讲述的东西特别复杂，是很难的，像我03年拍那个《芬妮的微笑》，它就是要在一个半小时的时间里，把主人公70年的生涯体现出来。电影，电视，广告，视觉的，听觉的，结合的……我觉得都可以，适合什么就做什么，刚开始我做电视剧，还觉得是不是背叛，离经叛道什么的。无所谓，我觉得都行。
您选择题材的标准是什么？女导演一般都擅长拍感情戏，您却钟情帝王戏，是怎么想的呢？
我觉得能吸引我能打动我就行，我还是以我的眼睛判断。我觉得这个东西吧，他是一种素质，这是一个对于导演至关重要的问题，那么多的文学作品里面，为什么你非得要它，对不对？每一个导演选取的剧本都不一样。像《雍正王朝》那个本子，编剧拿给我看的时候，之前已经找过十一个导演了，很多导演不喜欢这个戏，那我觉得很正常，我年轻的时候也拍女性题材，拍感情戏，你一跟我说历史剧，我就懵，听着就头大，什么历史片啊，从来就没想到过我会去拍历史片，我觉得我这个人是一个挺时尚的人，没觉得我有什么历史感啊，责任感啊什么的，但就是很怪，经过改革开放这十年，我觉得自己成熟了，思考了很多问题，有了丰富的阅历，真的是开始思考了，但也可能有些愚钝了……（笑）到我开始做历史剧的时候，我觉得突然地，特别开阔，我获得了一种自由，我也不知道为什么，就觉得酣畅。
那您在挑选演员时的标准是什么？
什么也没有，就是感觉，就是看完本子之后，我有一个朦胧的感觉，这个人物是个什么样子的，我会跟我的副导说，找什么型的演员来给我，就根据这个感觉来，印象分很重要。
就现阶段来说，作为导演，您觉得最常遇到的不太容易解决或者调和的问题有哪些？
我吧，其实不是很难调和啊难解决啊什么的问题，我是有最怕的问题。我最怕的就是人事的问题。就是这个合作班子不愉快，那这个简直是寸步难行，太痛苦了，所以我老用我自己的班底，跟我合作的这些人，他们都有自己成功的作品，足以说服新的制片人。与天斗，与地斗都可以解决，时间上——这是钱的问题，现在我可以想办法把这个钱的问题降到零，就是没有足够的时间我们就不做，对吧，当然，我也不会去浪费一分钱。但是，人事方面的问题，一旦遇到了，很头疼。
您怎样处理与投资方的关系？您是如何做好时间控制与投资成本控制的，还有怎样对拍摄的时间有一个很好的控制？
我也做制片人，为什么现在很多导演也做制片呢，就是他不想在受这个片子制约的同时，还得受制片的制约，这是两条绳索。像我拍《汉武大帝》的时候，全部戏就是为了48集到52集的那场“漠北大战”，汉武大帝他一生和匈奴有着巨大的矛盾，并且他一生和匈奴打了大大小小四五十场战争，最后在这个“漠北大战”把匈奴打败了，其他的我可以不要，但是这场漠北战争你如果不让我拍，那就没法玩了，也就是说，我为什么要先拿到制片权才做这部电视剧的原因。我一定要在很多不重要的戏里压缩成本，来做那些重要的戏，这样进行调整，我会比较自如。拍“漠北大战”的时候，我请了十个导演，都是正牌的导演，五台机器，拍了一个月，我要不是制片，谁能给他们前来拍啊，但是我知道这场戏的重要，不是我一个人能力所能及的，这是一个国家工程，我得集中最优秀的人来完成，得调集最主力的部队，打最关键的仗。它不是你人有多大胆，它就能那什么的，是吧……（笑）大仗，我不说小的，那个大仗，两个镜头，我们拍了一天，五台机器啊。还有那个汉宫，一般剧组哪能进去，资金上承受不住，我们在里面拍了一个月；一般剧组4K的灯都不怎么用，我们光12K的灯就一下用了九个，三台发电机在那，就是说，如果我不是制片，我不会去拍，因为我说服不了人家，我再怎么跟人家说，他都认为没有这个必要，九个灯也好，八个也好，不就是那一瞬间嘛，没法跟他讲这事。所以说，有些戏，自己要拿到制片权。时间的问题呢，周期长还好，但往往是没有那么多的时间给你，我要是早回去一个小时，看看制片人的那样，他真想把你轰到下面干活去。这种劳资矛盾也挺有意思的……（笑）我同时作为制片有深刻的认识。这也是鱼和水的关系，水好，养的鱼也好，但我给投资方的都是好片子，对他们来说都是好片子，所以找我的人也特别多，人各有志，也有人愿意做像莫奈那样的艺术家，我也很钦佩，真的很钦佩。我没那么高的境界。
但是《汉武大帝》好象也受到了很多质疑？对此，您是如何看的？
什么质疑？
首先是有人说外国历史上多有君主称大帝，如彼得大帝等，“汉武大帝”以年号加大帝称呼皇帝或改帝王帝号为“大帝”则不伦不类，“汉武帝”才是符合历史的正确称谓？
编剧称“汉武大帝”是非常恰当的。所谓“大帝”就是“伟大帝王”的缩略语。只要承认古代中国如同西方一样，也有属于自己民族的伟大帝王，那么称之为“大帝”就没有什么不妥之处。其实，关于“帝国”这个词也不是什么外来语。中国自古就有王国、王朝的说法。封王所统治的国家称王国，那么，皇帝统治的国家自然就应当称“帝国”了。此外，“秦帝国”、“汉帝国”、“唐帝国”等等，也都被许多老一辈史学家使用过。
还有些观众看的比较仔细，他们发现剧中司马迁受到宫刑之后还保留着胡子。
胡子是男人的第二性征，男人受到宫刑后胡子就会消退，这是常识。但是，就司马迁受刑后要不要改变形象，我们曾反复与有关专家讨论过。专家认为：古代宫刑的具体实施有很多种情况。有些人“去势未尽”，则第二性征会有残留，特别是成年以后的人。对此，历史著作也是有记载的。
另外更加重要的是，我们考虑了剧情和演员形象的需要。扮演司马迁的是一位二十多岁的年轻演员，本身的戏份就不多。如果几场戏后剃掉胡子，改变了的形象会让观众认不清楚。这也会让司马迁人物的造型受到损失，不如目前的造型更加具有沧桑感。因此，虽然考虑到播出后可能会遭到异议，但是经过反复斟酌，我们还是保留了司马迁的胡子。
有一个评论说，从《大宅门》、《大染坊》到《乔家大院》，都在力图纠正人们的一个成见，那就是“无商不奸”，你是否在剧中做过这样的尝试？
我不知道，我们这几个戏没有一脉相承、直接上的逻辑关系。我做《乔家大院》，不大会和别的作品横向对比，每次创作对我都是个性化、自我认识、自我提高的过程。我到祁县之前，没接触过任何晋商文化研究，和一般观众对晋商的理解水平差不多，不知道“晋商”这个概念是什么，只知道是一群富可敌国的山西人，盖了很大的房子。
其他宅门戏，都有它特殊的背景，我看得比较细的还是宝国演的、郭宝昌老师的《大宅门》，它是一部有代表性的民族资本家的兴衰史。但是我接《乔家大院》，觉得应该讲述晋商独特的、鲜为人知的特点。我当时找了很多书，大凡能买到的，都收集齐了。我看到北大有个教授在座谈会上说：“都说晋商文化，其实不存在特殊的晋商文化。”这观点对我特别有打击力——你提出一个概念，应该有区别于其他商业群体的内涵，比如和徽商比，仅看地域差别，根本不足以形成一个文化现象研究。这就引起我注意，我去过安徽，那里民宅也让我震惊。我就想，他们有什么不同？带着这些问题我走进了《乔家大院》。如果观众看了电视剧，仅仅知道有那么一个家族，有些人情世故，那我就失败了。恩怨情仇在很多家庭都发生，无论现在还是过去，我们干吗要放在山西？我第一次到山西，看到那里的老百姓、政府，对伸张晋商文化有强烈欲求。他们不觉得你只是说乔家的故事，没有这种狭隘观念。不管走到哪儿，他们都把你往屋里拉，有一种特别渴望：把晋商文化向你展示出来。当我真的深入晋商群体调查时，一部《乔家大院》其实有很多动人的事情没有涉及。晋商是一座矿藏，它有三五百年的历史。“商”从两千多年前《史记？货殖列传》时就有记载，“商家大贾”的“贾”字起源于“盐”，当时最大的盐场就在山西。从明朝起山西商人就开始做盐的生意，这样的一些历史通过我这部剧，能让人们关注晋商文化，就达到我的目的了。有很多故事，比如雷履泰老先生创办的第一个票号，我们讲不到那儿，因为他比戏里时间早近百年。包括乔致庸的祖先怎么开创家业，他的爷爷乔贵发，一个17岁的农民到包头创业，我听了真觉得该写写乔贵发，这个大院实际是他修建的。还有常家、王家，资产远远超过乔家，他们资产传了十几代，很早就做国外贸易。这个题材特别丰富。
几个人的商战可能比一个人的成长更有戏剧冲突，观众也喜欢商战戏，你是怎么决定用乔致庸的一生来展现而不是几个商人的你死我活？
确实这是一个人物传记片。晚清时期，乔致庸是晋商的领军人物，他的目光是旁人所不能及，胸怀非常开阔，他有句台词是“要装着天下”，网上对这个也有议论。但他确实是这样，这不是我编的。海防捐西征，他就不管不顾地捐钱。我们今天看，他是有政治上的幼稚，清政府那么腐败。但他觉得自己是公民，就要爱国、交税，他有政治上可悲的一面。作为那时商人，他就是这么想的。
一般后人都对改编不会满意，但乔家后人不是，这是为什么？
这和乔家人要自发创作这部戏的原动力有极大关系，乔燕和先生一直跟着我们拍戏，不是我们把她同化了，而是我们一直完成着她的梦想。不管哪个家族的后代，都以家族为荣。特别巧的是，张艺谋的《大红灯笼高高挂》在乔家大院拍的，讲三妻六妾，因为在乔家大院实景拍，很多人产生了误解。
他们很讨厌《大红灯笼高高挂》吗？
他们知道那就是一个戏。重教育是晋商的一大特点。我们到乔家，镶嵌在墙上的匾额是“学吃亏”，这些概念不是我们凭空杜撰的。我们当时也不理解，如果你懂得人生的辩证法，会明白他们是大家，真正懂得做生意。乔家后代有愿望拨乱反正，他们并不是对电影有意见，他们只是觉得这不是他家的事，他们的家训是不能纳妾。乔家对女性很尊重，他们家的女孩子是要读书的，乔致庸是老婆死了才续弦的。第二，他们确