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在当时的历史条件下，中央集权国家结束了贵族占地为王的混乱局面，逐步实现了全民族的统一，顺应了历史发展的趋势。因此，古典主义作家反对分裂势力、拥护中央王权的政治倾向，显然是具有进步意义的。但他们错误地把封建君主看成全民意志的体现者，大力宣扬“忠君”思想，闭口不谈社会变革，表现出资产阶级的软弱性以及由此而产生的对于封建贵族的妥协。
二 崇尚理性原则提倡自我克制追求正常情理
笛卡尔的唯理论为古典主义文学提供了哲学基础，对十七世纪法国文学产生了深刻的影响。法国古典主义者，把理性作为文艺创作的基本原则和衡量作品的唯一标尺。在坚持理性至上的同时，他们还提出了“合情合理”与“健全和谐”等概念，作为对于理性原则的具体补充。他们向往合理的社会生活，寻求个人与社会之间的和谐关系。对此，布瓦洛在《诗的艺术》中作了这样的总结：
不管写什么主题，或庄严或谐谑，都要情理与音韵永远互相配合，……
实际上，他们所说的“合情合理”是有所指的。胡格诺战争结束后，中央王权为了集中对付封建分裂势力，稳定国内局面，对资产阶级的利益级给予了一定程度上的照顾，政治形势对资本主义的发展颇为有利。因此，古典主义作家认为这样的社会环境是“合情合理”的。他们希望世上的一切都是和谐、明朗、匀称的，提倡万事有常，周而复始。
在文艺复兴时期，人文主义者提出反对禁欲主义、追求个性解放、肯定现世享受等一系列主张。这些主张在十七世纪仍有一定的影响，并导致法国社会生活中出现了一些个人主义极端发展的倾向。针对这种情况，古典主义者提出发挥理性的调节作用，以“健全的理性”战胜自发的个人主义倾向。古典主义文学作品中的主人公，大都是能够克制个人情欲、自觉履行公民义务的英雄。他们的作品向读者展示了这样一条准则：人生的最终目的就是为社会和国家效力。他们把巩固和加强统一的民族国家视为已任，并大力宣扬公民对于国家的义务。悲剧作家高乃依的许多作品，都是以理性和情感、意志和欲望、义务和激情的冲突为主题的，而胜利永远属于理性，意志和义务。当然，不同的作家往往是用不同的方式来赞美理性原则的。拉辛的一些作品侧重对封建贵族的龌龊行为进行揭露和谴责，他把贵族荒淫无度的本性归结为情欲战胜理智的结果。这就从反面告诫人们：一旦理性丧失，人和社会就要偏离常轨。
三模仿古代作家采用历史题材
古典主义理论认为，每一种体裁的典范作品在古代就已经创造出来了，后世作家的使命就是最大限度地接近这些范例。古典主义家在古希腊、古罗马的文学中发现了理想的英雄人物，因此他们自觉地依从古代大师的创作经验并以此为荣。拉辛在其悲剧 《依菲热妮在奥利德》的序言里直言不讳地承认：“我力求更紧密地追随欧里庇得斯（古希腊三大悲剧诗人之一——著者）。我要说，我的悲剧中最受赞赏的一些地方都要归功于他。我之所以愿意这样说，主要是因为这些赞赏更坚定了我一向就有的对于古代作品的敬仰。”布瓦洛在评论拉辛和莫里哀的艺术成就时，也没有忘记从古代文化中溯源：“形成拉辛的是索福克勒斯（古希腊三大悲剧诗人之一——著者）和欧里庇得斯，莫里哀是从普拉图斯 （古罗马喜剧作家——著者）和泰伦斯（古罗马喜剧作家——著者）那里学到他的艺术中最为精妙的东西的”。
古典主义作家注重加工处理现成的故事情节，他们常常从古希腊、特别是古罗马文学和历史中寻觅题材，以此来表达自己的思想感情。高乃依的《贺拉斯》和《西拿》均为古罗马题材的悲剧，拉辛的《安德洛玛克》和《费德尔》则直接取材于古希腊悲剧。当然，他们并不是简单地再现原有的情节，而是运用艺术手法把自己的意图和主张注入到那些古老的故事之中。以高乃依的《熙德》为例，该剧虽然是以十一世纪的西班牙骑士熙德的故事为题材，但剧中的主人公却具有崇尚理性、拥护王权的时代特征。显然，作者是在以古喻今。
四依形式论尊卑为戏剧定戒律
理性在古典主义者的心目中占有极为重要的位置，他们认为，理性是衡量艺术美的主要标准，古希腊、古罗马大师正是按照理性原则进行创作才取得了辉煌的成就。为了保证理性在新的历史条件下继续成为指导文艺创作的首要原则，古典主义理论家制定出一整套象数学公式一样精确的艺术法则，这主要包括戏剧创作中的“三一律”和文学体裁的划分法。
所谓“三一律”实际上是指时间、地点和情节三者一致的规则。具体地说就是：一出戏只演一个事件，剧情必须发生在同一个地点，时间跨度不能超越一昼夜。理论家布瓦洛在 《诗的艺术》中把“三一律”概括为：
一个地点、一天、一个既成事实
从头到尾把戏剧加以充实。
这里，我们还是先简单地回顾一下“三一律”形成的过程。早在十六世纪中叶，就有人提出过这个主张，但在1630年以前，“三一律”并没有成为剧作家普遍接受的规则，甚至还有人大声疾呼地加以反对，要求保持创作的独立性。随着古典主义的兴起和文学艺术规范化工作的深入，法国剧作家梅雷（1604——1686）从1630年开始在悲剧中运用“三一律”。这首先引起了黎塞留的注意，当时他十分关注意识形态领域特别是戏剧创作的动向。他认为艺术应从属于国家，作家的创作要严格遵守规则以便接受政府的监督。梅雷的作法正符合黎塞留的意图，得到官方的赞许。此后，评论家夏普兰在《关于戏剧艺术的信》和 《法兰西学院关于＜熙德＞的意见》中，借亚里士多德的名义要求剧作家接受这一戒律。这样，“三一律”便成为当时法国悲剧创作的唯一准则。那么“三一律”究竟是不是由亚里士多德创立的呢？亚里士多德在 《诗学》中确实强调过戏剧“动作或情节的整一”，但根本没提出过地点的整一，因为古代戏剧没有幕间休息，不存在变更地点的问题。至于时间的整一，那只不过是希腊剧作家在当时的一种普遍的用法，并没有什么人把它作为一种创作理论特别地提出来。马克思在分析这种情况时指出：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧 （及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃（1651——1722，法国翻译家，曾译亚里士多德的《诗学》——著者）和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时间地坚持这种所谓的
‘古典’戏剧。”现在问题就清楚了，“三一律”是十七世纪法国君主专制时期确定下来的一种艺术戒律。“三一律”适应了戏剧情节须在时间和空间方面高度集中的要求，因而使得古典主义悲剧在结构上具有严密紧凑的特点。但“三一律”要求人们按照预先规定的理论进行创作，极大地束缚了艺术家的能动性，给古典主义戏剧带来了一些不良的后果：形式上过于拘泥，内容上或多或少留下了枯燥无味的纯理性的痕迹。
除了“三一律”外，对文学体裁等级的划分是古典主义的另一个重要规则。古典主义理论家把文学体裁分为“高雅的”和“鄙俗的”，并为不同等级的体裁指定出相应的文学语言和剧中人物。在古典主义理论中，悲剧属于“高雅的”体裁，必须用崇高动人的英雄诗体来写，以表现高尚的情感；喜剧属于“鄙俗的”体裁，使用的语言应是通俗而随便的诗句，甚至可用散文体来完成。悲剧中只能出现英雄人物，如国王、王子、朝臣与将领；喜剧中的人物只能是不登大雅之堂的普通市民。不同体裁之间的界限是明确而绝对的，作家在创作时切不可越雷池一步。
五 强调概括描述忽视个性刻画
古典主义理论不强调描绘具体人物的肖像和人物的个性化特征，认为艺术应当表现经过概括的全人类的典型。在这个问题上，古典主义者受到了古希腊哲学家西俄夫拉斯塔斯的影响。作为亚里士多德的学生和继承者，西俄夫拉斯塔斯在《性格论》这部著作中，依据人类性格的主要特征，把人分成谄媚者、守财奴和说谎者等类型。十七世纪的古典主义者对他的性格学说推崇备至，认为古人所描述的人类的典型性格是永恒不变的，就象时代的变迁并没有改变地球的面貌一样。在他们看来，各个时代的父与子都是一个模样，艺术家越是忠实地描述这种永恒的形象，就越能更快地取得艺术成就。由于古典主义作家忽略了特殊因素和偶然因素在性格形成中所起的重要作用，他们笔下的人物往往流于概念化和类型化。
六 注重道德说教旨在抑恶扬善
在文艺复兴时期，人文主义者就认识到文艺的社会功能，强调文艺不但要给人以娱乐，更要给人以教育。他们指出，要使民众摆脱迷信和愚昧，必须做大量的启发教育工作，诗人和艺术家在这方面具有得天独厚的优势。古典主义作家继承了人文主义者的这一传统，并把艺术的教育功能具体化为抑恶扬善。他们在创作时，总是向自己发问：作品对于邪恶揭露得彻底不彻底？对于善行宣扬得充分不充分？拉辛在谈论他的悲剧《费德尔》时说：剧中女主人公的任何一个坏思想，任何一个坏动机都受到了指责。优秀的古典主义作家，能够在自己的作品中以最恰当的艺术手法体现出教育与训诫的原则。
除了上述几种基本特征外，古典主义理论还主张“模仿自然”，追求“逼真”，并提倡语言简洁明了，反对文字枝蔓，意义含混。这些内容在前面有关的章节中已作了介绍和评论，这里不再重复。
下笔惊四座 《熙德》开新风
——法国古典主义悲剧的典范作家高乃依
高乃依的生平
皮埃尔·高乃依 （1606——1684）是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，一向被称为法国古典主义戏剧的奠基人。
他出生在诺曼底省的港市鲁昂，祖父是诺曼底议会的掌玺参事，父亲在鲁昂子爵领地担任水泽森林特别管理，祖上几代都家境殷实。高乃依幼年接受家庭教育，九岁到十五岁在耶稣会主办的中学读书。他天资聪明，勤奋好学，十分喜爱古罗马作家塞内加的悲剧和雄辩家西塞罗的演说词，对拉丁语的诗歌也有浓厚的兴趣。由于学校的教师全是笃诚的天主教徒，而且其中还有几位颇有名气的传教士，高乃依从小便受到天主教的深刻影响，以致使他后来的一些作品带有较浓的宗教色彩。
从教会中学毕业后，他攻读法律，学成以后父亲为他买了两个职位：鲁昂王家水泽森林事务律师和法国海军部驻鲁昂律师。当时，封建国家为解决财政困难而专设了卖官鬻爵制度，资产者可用金钱购买官职，政府出卖的主要是法院中的职位。高乃依担任了二十多年的律师，其间过着悠闲宽裕的生活，并试着搞些业余创作。
当时的鲁昂是法国戏剧的中心，文化生活十分活跃。巴黎的一些重要剧团经常在那里演出，十七世纪初法国大部分剧本也都是在鲁昂印刷的。在这种环境的影响下，高乃依对戏剧产生了极大的兴趣并开始从事戏剧创作。1629年，他的第一部喜剧《梅丽特》问世，坦率地说，这并非超群之作，但剧情比较贴近生活，人物对白设计巧妙。当时著名的戏剧演员蒙多里（1594——1651）把剧本带回巴黎，搬上舞台。演出是成功的，这使高乃依初露头角。在以后的五、六年间，他又先后完成了三部喜剧、三部悲喜剧和第一部悲剧。悲剧名为《梅德》（1635），是根据古罗马作家塞涅卡同名悲剧的主要情节创作的，高乃依的悲剧创作生涯就是从那时开始的。总的来说，这些早期作品的题材不是十分理想，人物形象也缺乏生动感。然而，与当时充斥舞台的一些杂乱无章的作品相比，他的剧本风格较为简朴，时代气息较强，显示出与众不同的特色。当时，黎塞留为了加强政府对文学艺术的控制，进一步巩固中央集权制，正在四处物色御用文人，高乃依那些令人耳目一新的剧作引起了他的注意。1635年，黎塞留把高乃依吸收到他亲自领导的五人创作班子之中写喜剧。从此，高乃依便可领到一笔丰厚的年俸，并能涉足上流社会的沙龙。开始他按照黎塞留的意图进行创作，但渐渐地体会到为人捉刀代笔的苦衷，不久因与其他人意见不合退出了这个创作班子。
1636年，他推出了轰动整个巴黎的悲剧《熙德》，创立了法兰西民族戏剧的光辉典范。当时法国流行着一句口头语：“象熙德一样美”，可见该剧影响之大。但《照德》的上演，也在法国文坛引起了一场轩然大波。一些贵族文人对剧本大加诋毁，对高乃依本人肆意攻击，在黎塞留的示意下，法兰西学院也参与了这场围攻。在重压之下，高乃依蛰居家中，整整沉默了三年。1640年至1643年，他又先后完成了《贺拉斯》、《西拿》和《波里厄克特》三部比较重要的悲剧，清一色的古罗马题材是这些作品的特点。高乃依的后期作品成就都不高，谈到这一点，他曾打趣地说：诗和牙一起掉了。
高乃依从事戏剧创作整整半个世纪，为我们留下了三十多个剧本。1674年，他完成了最后一部悲剧《苏莱拿》，十年后他在贫困与孤寂中死去。
高乃依的悲剧
《熙德》（1636）是高乃依全部作品中最优秀的一部，也是法国第一部重要的古典主义悲剧。这出五幕诗剧，是以西班牙历史上的民族英雄熙德的故事为题材写成的。高乃依从中世纪史诗和骑士文学中获得了有关熙德的材料，在创作中还参考了西班牙作家卡斯特罗 （1569——1631）的剧本《熙德的青年时代》。
剧中的主人公罗德里克是西班牙贵族青年，其父狄哀格是卡斯蒂利亚王国的老臣。罗德里克与伯爵高迈斯的女儿施曼娜相爱，不久将要举行婚礼。当时，国王正在为太子选师傅，高迈斯自恃对国家有功，认为这个位置非他莫属。但国王选中了狄哀格，高迈斯觉得受到了屈辱，于是与狄哀格发生了争吵。盛怒之下的高迈斯打了狄哀格一记耳光，根据封建荣誉观，挨人耳光乃是奇耻大辱，狄哀格对罗德里克说：“没有光荣，我也不配生存”，要儿子为他报仇雪耻。罗德里克面临着重大的抉择：要家庭荣誉，还是要个人爱情？最后他决定要洗刷家庭所受的耻辱，在决斗场上杀死了高迈斯伯爵。施曼娜得知后痛不欲生，她高喊着“以血抵血”，请求国王处决罗德里克。但在内心深处，她仍一往情深地爱着罗德里克，她对保姆所说的“我要他的头，又怕得到手”真实地反映了她的复杂心理。因此，当罗德里克主动跑到施曼娜跟前请她处置时，她反到犹豫起来。这时，摩尔人前来进犯，狄哀格鼓励儿子上阵杀敌，报效国家。罗德里克出奇制胜，击溃了入侵者，还俘获了摩尔人的两个国王，他们都把罗德里克尊称为“熙德”（即“君王”之意）。当罗德里克大胜而归后，施曼娜再次向国王提出报杀父之仇的要求，并选定了另一个向她求爱的贵族青年唐桑士为她的决斗手。国王接受了她的请求，当场宣布：谁在决斗中获胜，施曼娜就做谁的妻子。罗德里克认为，人心是不能用武力赢得的，因此在决斗前他向施曼娜表示：“我是去赴死，不是去决斗”。其实，施曼娜的内心一直是矛盾的，她对罗德里克的爱情始终没有动摇，此时她向罗德里克吐露了真情，要他“只许打胜，不许打败”。�