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可以断定，从书法学习的一般要求来说，死抱住一种字帖，临之摹之，并不是好办法。唐代北海太守李邕，擅长书法，当时名满天下，许多人士都学他的字体，而李邕自己却不以为然。他劝人们不要死板地学他的书法，后来明代的陈继儒在《岩栖幽事》一书中，曾经把李邕的话记载下来。他写道：“李北海书，当时便多法之。北海笑云：学我者拙，似我者死。”象李邕这样的态度，我以为是正确的。他没有骄傲自满，好为人师，把自己的书法当做了不起的典范，叫别人来学习。相反的，表现比较谦虚，同时也是严肃负责地对待向他学习的人们。
从这里，我们应该得到启发。要知道，无论学习哪一种字帖，对于初学者都未必适宜。最好在开始学字的时候，只教一些最基本的笔法，然后练习普通的大小楷。等到笔法完全学会，能够运用自如的时候，随着各个人的喜爱，自己选择一种字体，同时尽量多看各种法帖墨迹，融会贯通，就能写一手好字。
当然，要想写出好字，必须用心练习。古人学书法，每日临池，非常勤奋。比如晋代的王羲之，便是一个典型例子。许多古人的笔记都描写他“临池学书，池水尽黑”。这种精神是令人敬佩的。但是，人人不必都做书法家，究竟怎样用功，可以随各个人的需要和爱好而定。所以，临池之法，也不必过于拘泥。
《南史》《陶宏景传》描写他“以荻为笔，画灰中”。宋代米芾的《书史》也写了许多古人学字的故事。比如钟繇，“居则画地，……卧则画被，穿过表”。这些也可以说明，临池的方法应该灵活运用，同样不必拘于一格。
为了节约起见，我想向大家介绍一个老方法。你可以随便找到一块方砖，用一束麻绑成一枝笔，放一盆水在旁边。每天早起或者睡前，用麻笔蘸水在砖上写字，随写随干，极为方便，又可以省去笔墨纸张的消耗。如果你愿意，就请试试吧。
从红模字写起
对于一部分老师选定一种字帖，给初学写字的学生临摹，我曾表示了不同的意见。有一位研究书法的老朋友大不以为然，他认为必须选定一种字帖，不能没有字帖，并且批评我太主观。
我承认有些意见免不了带着主观成分，如果事实证明那些意见有错误，我一定要改正。但是，说起书法艺术，这不同于小学生练习写字的问题，每个人都可以有不同的意见，应该平心静气地摆事实、讲道理。最后能一致起来当然很好；既便还不一致，彼此保留个人的意见，又有何不可呢？
在谈论颜真卿书法的时候，我在前次《夜话》中已经说明了，我决不否认他的书法仍有可观之处，更没有低估他在当时政治上的作用。老实说，我自己早年也临写过颜帖；个人对颜鲁公书法的端正、浑厚和刚劲也很佩服。但是，我却认为不必硬要孩子们去临摹鲁公的字帖，正如不必临摹其他字帖一样。我的老朋友却一口咬定颜体楷体最讲规矩，初学非临摹它不可。这个意见难道就没有一点主观片面的成分吗？
其实，我的意见有两层。头一层意思是说，我们不要选定一种字帖，教初学的学生死抱住它，照样临摹，因为很难找到各方面都很完美的字帖。无论颜帖、柳帖、欧帖、赵帖等等，如果死学一种总不是好办法。又一层意思是说，学会了基本的笔法，多练习普通的大小楷，等到能够运用自如的时候，自己选一种喜欢的字帖，同时多看各种法帖和墨迹，融会贯能，就能写一手好字。把这两层意思合起来看，我觉得并没有什么原则错误。
宋代陈师道的《后山谈丛》记载了一段事实，他说：“世传张长史学吴画不成而为草；颜鲁公学张草不成而为正。世岂知其然哉？”这就是说，唐代草书大家张旭，本来要学吴道子的画，因为学不来，所以变成写草字；而颜真卿本来是要学张旭的草书，也因为没有学成，结果变成写楷字。可见照着一种字体去临摹，并不一定能学得成。
同样的道理，晋代王羲之的书法，本来是学卫夫人的，然而五代时期的书法家杨凝式却指出他不应该学卫夫人。杨凝式有一首诗写道：
“十年挥素学临池，始识王公学卫非。
草圣未须因酒发，笔端应解化龙飞。”
可见书法是要依靠自己掌握，不要死死地去学古人，也不能依靠喝醉了酒乱写乱涂。
正因为这个缘故，古为有人主张临摹王羲之的字帖，也遇到了反对。据《南史》《张融传》载：“融善草书，常自美其能。（齐高）帝曰：卿书殊有骨力，但恨无二王法。答曰：非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”张融的话说得对，为什么一定要学王羲之父子的书法呢？应该有后来居上的自信心，要怪王羲之父子生得太早了，看不到后人的书法啊！
还有其他学者也曾表示过这样的意思。例如，宋代张邦基的《墨庄漫录》就有如下的文字：“吾每论学书，当作意使前无古人，凌厉钟王，直出其上，始可自立少分。若直尔低头就其规矩之内，不免为之奴矣。”他也批评一些人学柳公权的书法，认为那是“张筋努骨，如用纸武夫，不足道也”。的确，让学习书法的人，陷在古人的字帖之内，作古人的奴隶，或者变成一个用纸的武夫，决不是我们所希望的。
何况一个时代的书法应该有一个时代的气息，死板地学古人的字体，既不必要，更无意义。这个问题不但我们现在了解得很清楚，古人也已经注意到这个问题了。明代的王世贞，在《弇州山人藁》论书法的文章中，曾经写道：“书法故有时代，魏晋尚矣，六朝之不及魏晋，犹宋元之不及六朝与唐也。”虽然他的意思是说，书法有一代不如一代的趋势。可是，他的意思也可以做另一种解释，就是说，后人要学古人的书法总是学不到的。这是为什么呢？这就是因为时代变了。
试想一想，我们不是曾经见过有些人死学颜、柳、欧、赵等字体的吗？有的学得很象，但是有什么意义呢？所以教学生抱住一种字帖不放，未必有什么好结果。
这样反复说明，我的正面意见应该更容易被朋友们所理解了。我已一再说过，学生在开始学写字的时候，老师应该教一些基本的笔法，然后练习多写普通的大小楷，等到完全学会并且能够运用自如的时候，随他自己高兴选择哪一家的字帖去学习都可以，如果他能够多看各种字体的书法墨迹就更好。所以古今流行的各家碑帖尽可以大量翻印出版，多多益善，以便学者自由选择。我仅仅要求不要过早地把任何一家书法强加于初学的人。
这里留下的唯一问题只在于：初学书法的人如何练习写普通的大小楷呢？我以为最方便的办法，就是描红模字。大家以前常见到的红模字都是普通的楷体字，学生只要照着红模字，按老师教给的笔法，一笔一笔描划，不用多久就会写熟了。等到熟了以后，自己就能整段整段地默写或抄写诗文小品，就象古人每天默写或抄写千字文一样。在这个基础之上，学生要学什么字帖，岂不是很自由也很容易吗？
我的这一个意见，不知道多数朋友们以为如何？不过有一点应该郑重声明，我决不想把自己的意见强加于人，所以无论朋友们赞成或反对，都不至于影响实际教学，可以放心！
创作要不要灵感
曾经有人认为，所谓创作的灵感是唯心的概念，实际上并不存在什么灵感。这种认识对不对呢？在一切文艺创作活动中，究竟要不要灵感呢？
应该承认，过去有许多资产阶级作家和文艺理论家，的确是把创作的灵感做了唯心的解释。特别是有一些解释也说了一些道理，文章也写得不坏，推理的方法也符合形式逻辑的一般要求。虽然它的前提本身往往违背事实，站不住脚，但是它所举的例证颇能迷惑不明真相的人们，而且有时叙述也颇生动，因此，有不少读者常常被那些解释所欺骗。
大概有许多读者，早年都曾经读过一些谈论创作的灵感问题的文章吧。我从前就曾读过梁任公的题为《烟土坡里纯》的文章，当时觉得他的解释很有道理，文笔又富于情感，心中大为所动。后来慢慢地懂得了他的解释多半强词夺理，主观武断。真正要想了解灵感的实质是什么，这个问题决不能从唯心的观点中求得解答。那些关于灵感问题的唯心解释，根本上是错误的。对于那些错误的说法，应该心里有数，懂得用批判的眼光看待它们。
但是，这并不等于说，我们可以完全抹杀创作的灵感。事实上，许多作家在从事创作活动的过程中，不可能是毫无灵感的。问题是要看我们对于创作的灵感，怎样认识它的实质，臬分析它的实际作用。不应该把有关灵感问题的研究，看得很神秘，也不应该害怕研究这个问题，不要躲避这个问题。难道一提起创作的灵感，就只能是唯心的概念吗？我们能不能对创作的灵感做出唯物的解释呢？
很明显，创作的灵感无非是一切作者思维活动的高潮的产物。这是人体这个物质结构中最高级最精密的物质构造——大脑的注意力最集中的时候所产生的。因此，不但艺术家在进行形象思维的时候，要有灵感；科学家在进行论理探讨的时候，也要有灵感。当然，任何思维过程，如果非常平静，没有什么波澜，大脑的活动不紧张，甚至于没有出现兴奋状态，不能形成高潮，那末，在这种情况下，所谓灵感一般地是不会产生的。
照这样说来，灵感是人的创作思给高度集中的产物，而不是人的一切思维过程中都会出现的产物。但是，无论如何，灵感毕竟是大脑活动的产物。因此，它是物质性的。它对于文学艺术的创作和科学技术的研究，都有巨大的作用。因为，只有在思维活动最紧张的时候，大脑才能把对于客观事物的各种反映，加以分析和综合，得出全面的系统的认识，产生了鲜明的形象，或者掌握了科学的规律。我想这就是关于灵感的唯物主义的一个浅显的解释。
在这里，有人要问：那末，我们平常说的灵机一动的思想状态，能不能算是灵感呢？当然，我们不能把偶然的灵机一动和灵感混为一谈。偶然的灵机一动往往没有经过对客观事物进行系统的分析和综合的过程，而仅仅根据临时的某些直觉的印象做出不完全的判断。这和灵感有什么共同点呢？
对于创作的灵感来说，特别是对于一个艺术家的灵感来说，只有在平日对于实际生活深入体验的基础上，才有可能在某些时候接受某种偶然的刺激，或者由于某些事物的启发，引起某种联想，因而触动了蕴藏已久的灵感。但是，这和偶然的灵机一动是迥然不同的啊！至于说唐代的大诗人李白“斗酒诗百篇”之类的传说，那只能作为谈笑笔的资料罢了。
说到这里，使我想起唐代著名画家吴道子的一个故事来了。据唐代的朱景玄编的《唐朝名画录》记载：“吴道元……浪迹东洛时，明皇知其名，召入内供奉。开元中驾幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺，为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠；观其壮气可助挥毫。旻因墨缞，为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。”
这个例子说明，裴蠊将军的舞剑，对于吴道子和张旭的书画创作的灵感是有启发作用的。但是，这种启发作用，无论如何不能代替创作的灵感。真正的创作灵感，只能来源于现实生活，这是毫无疑义的。
这是不是好现象
每次经过王府井大街，我总要走进新华书店门市部和东安市场旧书门市部，看看有什么新书和罕见的旧书。
这些门市部几乎每天都相当拥挤。有许多人走来走去，又有许多人站着或者蹲着看书。我只怕妨碍了别人，所以每次都只匆匆忙忙地向业务员问一两句话，或者赶快买一部书就走出来了。
但是，毕竟因为接触的次数多了，我对于这些门市部的顾客们，逐渐有所了解。在我的印象中，他们大体可以分为两种人：一种人是来逛的，另一种人是来读的。那些走来走去的人们，就属于来逛的一种；而那些站着或者蹲着看书的人们，则属于来读的一种。
这两种人的情况，如果详细分析，当然还很复杂。逛的人有各种各样，读的人也有各种各样。特别是逛的人，情形最为复杂，实际上还可以细分为好几种。不过，那样细分是没有必要的，笼统一些也没有关系。比如，象我这样的人，列入逛的一种，也是完全可以的。
历来逛书店的都有许多种人。起初没有新式的书店，只有玻璃厂那样的旧式书铺。逛书铺的不但有许多贫苦的读书人，还有不少知名的学者。他们经常去逛书铺，寻找他们所需要的图书资料。清代康熙年间有一个著名的诗人，名叫王渔洋，他常常到宣武门外下斜街的慈仁寺去逛旧书摊。有人要找他，去他的家里往往找不见，到慈仁寺书摊里反而很容易碰见。在《古夫于亭杂录》中，他自己写道：
“昔有士欲谒余不见，以告昆山徐司寇。司寇教以每月三、五，于慈仁书摊候之。已而果然。”
《桃花扇传奇》的作者孔尚任，有一首七言绝句，就是记载这个情形的：
“弹铗归来抱膝吟，候门今似海门深。
御车扫径皆多事，只向慈仁寺里寻。”
原诗末尾有作者的一则注解，他说：“渔洋龙门高峻，不易见。每于慈仁寺购书，乃得一颜色。”
象王渔洋那样逛书摊的人，在当时非常惹人注目，因为在那个时候，能够去逛书摊的，只是极少数人，而他又是极少数人中的突出人物。现在我们广大的群众，都有条件去逛书店，都有力量随便选购各种图书，这真是古人梦想不到的事情。
有人认为现在逛书店的人太多，恐怕秩序会很乱，不好管理。其实，这是多余的顾虑。应该完全肯定，现在逛书店的人空前增多，是大好现象，管理秩序等等只要努力跟上去，就没有什么了不起的问题。
还有的人对于在书店看书的现象，表示不满。他们认为要看书就应该到图书馆去，不该到书店里看，妨碍书店的营业。我觉得这个意见也不一定对。
不是我爱拿古人的事来做比，我总以为我们现代人的一切，都应该远远地超过古人。而古人站在书摊边读书的可是不少啊！大家都知道，汉代有一位具有唯物主义思想的大学者，名叫王充。据《后汉书》《王充传》载：
“（充）师事扶风班彪，好博览而不守章句。家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书，一见辄能诵忆，遂博通众流百家之言。后归乡里，屏居教授。”
从这个简短的记述中，我们不难设想，距今一千九百年前，在洛阳城里的书摊旁边，有一位年青的读书人，时常站着或者蹲着看书。他看了一本又一本，日子久了，差不多把书摊上的书籍全都读完了。凡是读过的书，他常常都会背诵。这个青年人后来成了一位著名的学者，就决不是偶然的。我们现在的青年读者，如果能够学习王充的精神，勤苦读书，又有什么不好呢？
当然，我并不提倡在今天有大规模的图书馆存在的条件下，偏偏不去图书馆，而要到书店去读书。但是，有些书籍在各处书店的门市部里就能找到，不必老远跑到图书馆去，那末，在书店里读书不但是应该允许的，而且应该承认这还是一种好现象。
变和不变
许多国画家近来正在谈论：某人的画变了，某人的画还没有变。听见他们的谈论，在我们这些外行人心里，总不免觉得有点纳闷。究竟他们所说的“变”是什么意思呢？为什么要“变”？怎样“变”才好呢？
仔细一想，这些实际上不只是国画家所遇到的问题。在其他文学艺术的创作领域中，人们同样会遇到这样的问题。
正如其他文艺作家一样，每个国画家在长期的创作实践中，必然会逐渐形成自己的风格。风格相同的画家又必然会逐渐形成一个画派。这里所说的风格，内容是多方面的。它不仅仅指的中国画特有的民族形式和艺术传统，而且还包括一个时代的精神风貌和社会生活的特征，包括画家所属画派特有的艺术色彩，以及每个画家个人的艺术表现手法，每一个作品所体现的内容和形式等等。任何风格的形成，都离不开一定的历史背景和社会条件，更离不开画家本身的生活内容和思想内容。
当然，任何风格都不是一朝一夕能够形成的，它是在不断的发展变化中逐渐形成的。在它已经形成之后，仍然会有新的发展和变化，决不可能完全停止不变。
这样看来，现在国画家们所谈论的“变”或“没有变”�