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形象塑造在短篇小说中具有多种功效。它们可以构成一个情节、倒叙、幽默或是描写。它们常常带着某种寓意、美感或紧张气氛打开或结束一个情节。它们把小说的脉络联系起来，使读者把握小说的思想精髓。在《林博河》的写作过程中，我能不断地沿着轨迹前行，随着更多人物的涌现，最初的几个形象不断地得到了加强。
在我的小说集《林博河》中，《蓝色》也是我不错的作品之—。一开始，“蓝色”仅是一个构思：一个女子被管道建筑工程队录用了。这使她获得了一份稳定、报酬好的工作。她的乡下来的同事们感觉受到了威胁。矛盾产生了。OK！这个故事构想看上去不怎么起眼，但我喜欢这个构想，因为这是我惟—一次尝试写这种题材，而且我干过管道工，脑袋里有形象储备，故事一旦成形，我就可以使用它们了。
但故事总也不成形。写第一遍的时候，我曾试图保留最初的主题（即女子和同事们的抗争），我可以在事情发展到高潮时，把它突然抛给读者。可不管我怎么努力，各个场景总像脚趾似的粘在一起，人物的一举一动则像用绳子操纵着的木偶。天哪！前面的14页就被我这么打发过去了。最终我让这个坚强的女人出现在焊接车间。天！焊接工们根本没激动。传统的男性化的车间尽管发生了变化，但见鬼的是，到了关键的时候，我却总也捕捉不到闪光。
以主题思想推动小说写作有一个弱点，即一旦这种思想支配了你，你就无法再前进。你越是想突出主题思想的正义性，它就越显得宝贵和重要。于是，它控制了局面，并缠绕住了你。
在我动笔写《蓝色》的三四年后，我才终于看见了曙光。其实只要一个管道工程队里出现了女性，就会有冲突，事情就会变得艰难。所以我写道：
鲁布尼克“呼”地关上卡车的门，跳上斜坡，走进了车间。外表一切依旧，但是这个早晨当他一跨进车间，穆尔道奇就握住了他的胳膊，让他吃了一惊，他一下子来了精神。
“你看见她们了吗？”
“我想都没想。”鲁布尼克说。
但当他的眼睛慢慢适应了黑暗后，他看见了她们。这可是真的，一共有三个，其中两个二十刚出头，脸上的表情就好像她们下错了车站。另外一个年纪大些，大概三十岁左右。她穿着男式的牛仔衣和脏兮兮的运动鞋，脚趾头处还磨破了。红色的头发用一条绿色的丝巾系着。两个年轻女人中，其中一个穿着高跟鞋，令她的双腿看上去像鹤一般。
以我认为的高潮场面开头，在小说的第一页就突出了主题思想，但我却被这条关于短篇小说写作的真理“绊”住了：在开篇时就尽量接近主要情节。如果你的小说讲的是一个小伙子参加高年级的舞会，那么就不要从他的幼稚园时期开始写起。
太妙了。那么下面要发生什么了？既然我在一开始就设计了诺玛在焊接车间遭遇艾德一幕，在第一页的末尾我就没话可写了，因为这是我所了解的故事的全部。我对下一步该怎么进行已没了主意，只好铺开笔墨；“诺玛——那个年纪稍大一点的女子，把她的目光停留在一面墙上，那儿没有人。她紧张，比以往任何时候都要害怕。但当她看见了那些洋洋自得的男人，穿着熨得整齐的牛仔裤和擦得锃亮的皮鞋时，她就想和每个人作爱。和那几个年轻的干，他们有着摩托车和比自己的皮大衣还贵的名牌牛仔靴；要不和那几个年老的干，他们受过八年制教育，有彩电、二手车，房子前面还有雅致的草坪，他们女儿的婚礼盛大隆重，他们夏天还去度假。她知道他们是谁，因为她曾在商场里见过他们的太太，大把花着丈夫挣的钱
诺玛心中燃烧着真正的怒火，她甚至很好斗。这一点，直到我写的时候才意识到。而且，我就在她的心里，通过她的经历来讲述整个故事，对艾德也是这样。
我还遇到了其他的经验之谈：小说不是描写关于某一问题或事件的（例如工作中的男性至上主义）；而是写这些事件是如何影响人们的。在我写一个群体时，发现外来者总会拥有很独到的视角。例如诺玛会注意到被鲁布尼克忽视的细节。而在鲁布尼克的眼里，一切早就不再新鲜。
在小说的第一页，我如法行事。结果竟找到了小说的自然结构。当我把人物置于平行的关系时，他们各自的行为与想法便突然跃然纸上。一旦明白了是人物在推动小说的发展后，我仅用了一天的时间就完成了《蓝色》。
如果一开始就想把主题思想戏剧化，你就很可能被限制住。一个作家的三件法宝：直觉、冒险精神和技巧可以暂且放在工具箱里。只有最终写出了超越自己设想的东西，你才能体会到作家最大的快乐：发现之乐。小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。
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2．你的小说在哪里“生存”？
更新时间2008…9…1 16：57：08 字数：1917
在你选择了一个与众不同的地方后，你还要通过不断地夸张，做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。
——西尔比·席龙
当我早晨散步的时候，我经过了一处标有“此地出售”牌子的乡村墓地。这使我不由地联想起小说该从何处着笔的问题。应该从那块地方，那块你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方人笔。
我写小说时，总是选择那些我曾逗留过或是已远离的地方，我曾去造访或是又折回的地方。当我在记忆的长街上散步的时候，我的故事不由地跟着流淌出来。
有时候你不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝，斗转星移，当时的老屋和邻居们已不在了。在这种情况下，我会找一个能使我情感深深牵挂的地方替代那里。例如，在一本名叫《小镇》的小说里，我就将我的童年移到了一个有着燃煤锅炉的小镇，如同真的回到了许多年前一样。
一旦我选中了一块地方，我就开始着手了解它，直到把它的历史与现状摸得一清二楚。我喜欢有这样三个特点的地方：有独特的历史，良好的现状，对居住在这里的人具有影响。为了了解它的过去，我去当地的历史档案馆寻找剪报、照片、书信和各个时期的第一手资料；我还研究地质学和地理学；我订阅了当地的报纸，以了解这座城镇一年四季的变化，这里的人们是如何评说它的。
当我写小说《拥抱起舞》的时候，我选择了一座更小的。更偏僻的小镇作背景，我曾在那里居住过。而我的许多故事是从当地报纸挖掘来的。例如，当我看到体育版中的钓鱼栏目上，介绍最新的鱼何和鱼钩，河流和湖泊的情况时，我想我得塑造一个渔民作为书中的主要人物。
如果你想真正了解一个地方的语言和习惯，表示赞成与否定的方式，制裁和禁令，最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外，在饭馆与咖啡馆听别人闲谈，也能了解这座城市的情况，人们在吃喝的时候总爱聊点什么，我常常记下每次我听到的谈话内容，以掌握这个地方的男人和女人，父母和孩子，老住户和外来户是如何进行交谈的。
在这块你自己选定的地方，你可以用自己独特的视角，观察这里突然发生的事件。例如，在我创作小说《五百只蝎子》时，小说里那个名叫特波兹特兰的墨西哥小村庄，就是个能使我回忆起第一次到异国他乡飘泊的地方。我曾读过7本关于那个山庄的书，甚至在到达那个地方时还购买了一份小镇的地图。但当我实实在在地走在它的大街上时，我竟大吃一惊，这个地方根本没有森林。富有的人家拥有砖铺的地板，铬合金做的椅子和金属做的门。穷人家的地面则脏兮兮的，椅子是皮革制成的，门是由灯心草编织的。当地的工业是烧炭，所有的木材都被烧掉了。我一下子明白了，我书中那位主人公把妻子和工作丢在佐治亚，自己前往墨西哥，丢失了太多的东西：手工制作的家具，旧的橡树门，打磨得光亮的硬木地板。这些普普通通的家用都成为他朝思暮想的东西。我的故事与我所看到的景象相一致了。
一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象，并被你选作小说故事的发生地；一旦你身处其中，并亲眼看到它现在是什么样子时，你最后要做的，就是确保这个地方对读者是新奇而又有意义的。因为，这是他们第一次见到这个地方，一定要给他们留下深刻印象。
在安排密苏里作为我的童年生活之地时，我选择了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹没的一个小镇作背景。这样读者心中会产生一种地面剧烈地摇晃，小镇发发可危的感觉。
当你选择的地方确实与众不同时，你还要通过不断地夸张做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。例如，在创作《拥抱起舞》时，我注意到报纸上有一些关于天气的栏目。在浏览过有关高温、低温、大块冰雹、洪水、龙卷风等德克萨斯州所有的主要事件的记录后，我发现小镇总是处在灾难发生地的中心，总是遭受到最严重的破坏，最明显的就是那次53号龙卷风的袭击，它将小镇夷为了平地。因此，在亲身经历了讨厌的大风和突如其来的暴雨之后，我确定故事情节中最重要的部分一定要与天气有关。如母亲在突然爆发的洪水中溺死，父亲遭到冰雹的袭击，情人在冰雹中遮挡自己，渔夫在家中穿着沉重的防尘衣。天气成了这本书的隐患，而主要人物显示出的绝望，正是我抚养孩子那段时期杂乱无章、心神不定的感觉。
一位自然主义者曾谈到他工作过的小屋：“这里的景象、声音、气味，尤其是那股特别的感觉，令我感到非常温暖和亲切，以致于住在这里就如同回到家里一样。”这就是我为我的故事选择地点时要寻找的感觉。这种感觉正是小说的始笔之处。
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3．情节设计
更新时间2008…9…1 16：57：28 字数：2230
无论作品的情节采用哪种结构，它都必须保证在实际写作的若干个月或若干年内，作品仍能保持着新颖。
——罗伯特·巴纳徒
我设计的情节，就像叶芝的《恩尼斯湖岛上的平静》中所描述的那样，总是“徐徐落下”。我从来设计不出任何一个完整的情节，也从来无法在知道情节进展的情况下写书。我的情节是一点点诞生的，时间拉得很长，甚至可追溯到我开始着手创作作品的“情节记事本”。我想每个作者都会有一个记事本，而它在我的写作中犹为重要。
这个记事本就放在壁炉台上，我通常在傍晚边听音乐边往里记些收获。记下来的大多是些简单的话语，如我听到的新鲜词或奇闻轶事。但关于作品的最初的想法，系列的变化，衍生的枝节，次要的角色以及可能误导读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果我要为一个短篇寻找主题，我就从头到尾地测览这个记事本，因为我已想不起若干年前记人的想法，甚至连潦草的字迹也辨认不出了。
我习惯于在10月和来年春天之间写书，在圣诞前后即书写到一半的时候略作停顿，休息调整一番。春末和夏天则用来修改、校订或写些零散的短篇和发表于杂志上的文章。在这个“休闲时期”，我还将决定下一步该写哪本书，尽管我心存想法的作品不止一部。这一步并不总是按我预期的计划行事，有时一个念头会攫住我，让我现在就想写它，我写《草丛中的骷髅》时就如此。
然后我拿出一个新的记事本，记下所有我想写的新作品的想法。于是，更多的想法开始诞生，我将它们集中于一个主题，记在记事本的开头。
当然，不是所有的想法都与新的情节有关，如一些“有趣的俚语”，一些关于角色的详细描述，关于房间、村庄的描写等。但所有这些都和情节有或远或近的联系。情节就是行动着的角色，而场所则映衬出情节所需的氛围，有时还会成为作品的一个关键因素（我的侦探小说《致命的节日》中那个破落的城堡就是一例）。我总能清醒地意识到，我面对的将是一部两百多页的作品，必须有足够的材料、足够的故事将这些空页填满。《死得像一个绅士》是我以伯纳德·巴斯特伯为笔名发表的历史犯罪小说，它花了我整整12年的时间。正是由于它短才花了我如此长的时间。在我写出了部分作品时，感到手头掌握的材料不能保证两百页的质量，而且我认为，已写出的那部分东西的质量是相当上乘的，我就更不想因为节奏拖沓或介绍分散而破坏了整体的效果。最后，我不得不深吸一口气，作出一个审慎的决定，即写一本篇幅更短的小说。
我一向认为，故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读，否则，任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
我作品的第一章除了定下整体风格之外，通常还会包括一个或几个中心角色，而且他们常常是受害者。作品中的死者通常在60页左右或更后的地方出现，往往都是非常不讨人喜欢的角色。这点是从我自己的喜好出发的，如果我安排自己喜欢的角色死亡（如《致命的节日》和《镀金盒里的死尸》），我会感到非常不安并对此痛苦不堪。
在我开始写作之前，我会把记事本的后半部分划分成若干章节，并标明每一章节所包括的内容。这项工作我一般提前两到三章来完成。举例来说，当我开始写书的时候，我已规划出前三章的内容，其他章节会在写作中接着一点一点地计划出来。这些表明了我在情节设计上的主要特色：在写作过程中获得想法和灵感。手握一枝笔是对获得灵感最有效的刺激（我确信在一台文字处理器前敲键一定不会有同样的效果）。因此，尽管我是颇具想法地开始写书，主要人物（受害者或谋杀者）在我脑海里也十分鲜明，我仍需有足够的空间来操作，有足够的次要人物要创造，有足够的细节要设计。
夏洛特·布勃特在她的一部早期作品中用了这段冷静的文字来开头：“亲爱的读者，在毫无主题的情况下坐下来写作是一种乐趣。”人们不禁会反驳道，不会的，夏洛特，对读者来说不是这样的。我要说的是，如果一部小说在一开始仅有一个宽泛的主题，重要人物形象只有一个简略的概括，它一定具备一种活力和生机，而这正是那种在开始之前就已在作者脑海里万事成型的作品所缺乏的。
我以两部正在计划之中的作品作为赌注来结束这篇文章。在写这篇文章时，我并不能确定自己究竟该先写哪部。一部是以罗伯特·伯纳德为笔名的小说，暂时取名为《庄园的主人们》。第一章已经写好，写的是一个女子死于分娩，她的丈夫因为悲痛、自责而精神濒临崩溃。这家孩子从此开始了隐瞒生父状况，改变自己命运的人生旅程。我知道谁会被杀，我也知道谁杀了他以及小说的结局。除此之外，我不再知道得更多。
另一部是以伯纳德·巴斯特伯为笔名的小说《死亡的莫扎特》，故事发生在1820年的英格兰。我已想好主要人物：莫扎特、某家剧院的经理、一个阔绰的老板和他的情人、国王乔治四世和他的情人等等。我大致知道前几章该发生哪些故事，但我不知道谁会被杀，也不知道谁杀了他或她以及为什么杀他（她），这极有可能意味着谋杀者不再是刚开始设计的那几个人。
总的说来，上面所说的一切并不意味着任何程式，它们仅是一种方式，是我的写作方法。我不知道我的作法给其他人是树立了可效仿的榜样还是一无可取的范例。但总体上我敢肯定一点，那就是你应该给自己留有余地，以便在写作过程中有所创新，有所拓展。
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4．与你的读者对话
更新时间2008…9…1 16：57：50 字数：3057
所有的事情只与作家怎样操纵对话、使它听起来更真实并能推动故事的发展息息相关。
——詹姆斯·麦金利
写好对话的关键是善于用耳朵听。确切地说，要把你的耳朵专门用来听人对话，作家要用任何机会来偷听别人的对话。随时将你脑海中富有想象力的对话记下来，并赋予你作品中的人物，以使他们能相互听见，作出反应，这就是我创作对话时的诀窍。附带说一个重要的补充，就是你要对你想到和听到的东西进行大幅度的编辑，作强有力的变形整理，以在小说中达到奇迹般的效果。你写的人物