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我所受的教育，基本是中国传统和西式绘画相融合的，我们既要学习中国传统的山水、花鸟、人物、写意，也要学习西式技巧。但后来我们更多地使用的是西方的透视、造型等方法。长期使用西方的焦点透视那一套，久了就会发现它其实限制太多，就好像总是在画平面或一个角落，让你不自由，你没有办法更自由自在地去表现和创作。美术史里有太多这种针对现实场景的构图，当我想要描述人的存在关系和生存状态的时候，这种技法就无法满足了。做版画更是如此，按西方的方法，我要先找不同的色彩关系和构图，那就没有办法处理表面了。事实上，是工作中碰到的这些技术层面的需要，逼着我到中国传统的处理方式中去寻找解答。相对于焦点透视，东方的散点透视（我们姑且先这么认为）从对视觉角度、上色的考虑、用笔用材料到对哲学观点的带入、对视觉心理的体贴……都不局限于一个小的现实景象，可以得到更开阔一些的境界。不知不觉地在这个过程当中，东方的方法可以加以利用的就越来越多，比重越来越大，我就变得越来越小，画面的包容性也就慢慢地上升。尤其我的很多水墨作品都是黑白的，与中国传统文人绘画非常贴近。即使是油画，当到一定境界的时候，跟中国传统的绘画技法融和在一起，就不再只是一个截然不同的创作现象。
制造新物种 第38节：画上功夫（5）
其实，我们既然知道了散点和焦点，西方和东方，我们现在就完全可以把它们混合起来使用。无论是中国方式还是西方方式，无论是散点透视还是焦点透视，它都只是一种手段，都还只是局限于看，是看的不同方式。
看的惯性，源远流长，这是一个通常的视觉的低门槛，首先当然是要把人家请进来，可是最终必须得有一些有别于惯性思维的东西，它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式强加给你。有些人可能会接受；但更多人可能会反抗，我看不惯，不接受，我扭头跑还不行吗？你准备这样做的时候，必须得忍受走掉的这部分人的损失。可是如果你请人进来的方式，太符合惯性了，人大概不会跑，可最后他感觉不到不一样的地方，甚至他知道了不一样的地方，但他还是觉得这是在他以前的经验里面的。这种吸引人的方式相对另外一种方式要容易，门槛就要低一些。
比如〃云彩〃系列，或许你并没有过从云上面看人的视觉经历，但为什么你会觉得这个画面感觉很自然？你看画面上全部是散的云彩，好像没有其他东西了，但你看着看着，一边拧过来之后，是水，是浪。水拧过来，云在下面了，又看到水里面有游泳的人。这个时候，边走边看的惯性被打断了，因为你自己的身体位置和视点都被分裂了。另外，在平的背景上，我把云层拧成隧道，变成了一个空的大洞。从任何一个点上看，它都是写实的，一层一层推过去的云彩，从四边看都行，怎么挂都行。由此这个作品就变成一个空间和时间都有的东西。绘画里面很容易造空间，但你不能造时间，我把平面拧成圆洞，或者说拧成下水道。这下水道有人离得近，有人离得远，这个时候它自然就会产生时间的意念了，不仅仅是视觉上空间的概念了。这个时候人只能琢磨，你得改变一个方式，你不能再按照站在泰山上面看云海，或站在北戴河鸽子窝上面看日出，它已经不是这样一个概念了，它把惯性的透视的方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性的方式一样的，每一个局部都是符合你的常规的透视的习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的？结？构。
这种观看的方式，就是让你停止〃看〃，回到〃想〃。看永远不是重点，作品还是需要用心去体会的。我学画至今，接触到的艺术评论或批评，大多都是强调看的。其实看就是一个通道嘛。它只要看到了就好了。最终它是要达到使你的心里有反映，是喜欢还是不喜欢，是看清楚了还是需要再想，再思考。我认为后边的这一部分是最重要的，作品讨论的核心内容，这部分内容有时候我们称之为〃精神〃。听起来很虚，但渐渐地，你把握得住了，就可以比较细化了，是可以细化成技术性实践，在作品中具体呈现。这个微妙的变化，是把艺术家和工匠区别开的重要因素。
我的作品都会考虑人的视觉心理。因为我认为视觉最终是心理的，而不仅仅是眼睛看到的东西。现在国内的艺术教育只是教你看就完了，并不涉及到心理学，所以我们造就了非常好的工匠，这些工匠只是把眼睛碰到的东西描绘出来，而不会涉及到心理层面，所以这是非常遗憾的一种教育。我学画的时候，画了特别多的素描，分层分面，跟着结构和光线走，跟对象的质感和弹性是没有关系的。后来我琢磨着我们以前学院教得不对。学院教学要求的色彩关系，暖、冷，环境色彩之类，已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。其实我们甚至不要求视觉上的真实，只要求感觉上的真实。
制造新物种 第39节：思维方式（1）
第四章思维方式
我喜欢复杂的动机
艺术创作是一个综合行为，什么都包括在里面，它可以是你内心或者精神层面的表白，可以是谋生手段，也可以是卖弄的手段……甚至跟你的生活环境都有直接关系。
我刚开始画画的时候，很穷，老被逼着到处搬家，就得找又省钱又方便的方法。我那时在美术学院版画系，绘画功底不好，油画更是弱项，我们就避开了苏式或者是法式或者是德式，就用一种土办法来画油画，材料也用得特别便宜，画完了尽可能三轮车一拉就能走。
当然，我做艺术最直接的理由，是关于生命中那些最能触动我的感觉。难以想象，我只是为了一棵白杨树多么好看，在夕阳之下有什么样的颜色变化而工作；或者，只是为了进行某种艺术语言的探讨，把画面弄得抽象一些或具象些而工作。我会因为对水或者天空这样的道具，在上面的经历比较多，想得比较多，把个体的感受压缩在这样的一个语境中；也还需要我对这个题材有兴趣，对这个颜色有兴趣……创作一个画面，我同样喜欢综合的理由，而且我的一种习惯的工作方法是，我一定会找出不同的理由或者相关性来分析这个事情，可做或者不可以做，如果是能够成就方方面面的事情的话那是最好的，方方面面都得利。我从事艺术创作肯定不能说我不是为钱，肯定不能说不是为名，也不能说不是为艺术。不能设想一个纯粹为钱，或纯粹为名的艺术家。我喜欢复杂的动机。艺术作品也肯定是多种因素汇总之后的一个结果。如果是做方方面面的工作毁掉所有方面，那么这个就不用考虑了。
由此产生的艺术创作，所导致的观众观感，也是一个复杂的心理学层面的反应，无论是创作者，还是观众，如果作品触及心理学层面，就是一个值得不断深入挖掘和讨论的东西。我希望我的创作，并不是给你一个答案，而是引发你的想象，或者启发你对一些问题的思考与讨论。
制造新物种 第40节：思维方式（2）
视觉艺术不能过度依赖眼睛
视觉艺术通过看，或者用心，这两者的着力点是不同的，而很多时候我们是习惯用眼来看。
记得上大学时的一件事情对我特别重要，那时画人体，班里的同学全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了，全班同学都找好了角度，你只能到前边去，离模特很近，根本看不到全貌，没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上，模特的血管和肌肉在动的时候，我也能很贴近地看到。我心里有一种特别的冲动，就好像发现一个新世界，可能其他的同学都走入误区了，成百成千成万的学生都在重复一种东西，在构图，在找形，在找角度。只有我一个人，好像体会到妙处了。人体最重要的是什么？人体最重要的是体温，而不是形状。这时候等于开启了一个理解的思路。那个时候我是调动我所有的感官来画的，而不仅仅只是〃看〃。
那时我特激动，跟一些人聊天，我说画人体主要就是那种体温、弹性。所有人都傻了，包括不画画的人，都没想到过可以是这样理解的，找到一个你完全看不到整体性，只能看到肉的地方去画人体。
选一个好的角度充其量就是为了〃看〃，把一个构图画出一个造型来。在画画里面，我觉得这是很初级的，而且是很表面的。如果我在针对模特的时候，把努力的方向变成不只是一个〃看〃、一个构图、一个样式的阶段，而是我努力地画模特身体的体温、皮肤的弹性、血液的流动，那么我跟别人的起点是不一样的，我能够深入到内部去传达这样一个东西，而别人仅仅是画构图、画样式。
我画面中的感觉真正开始和所受的教育发生差异是在1984年左右。那之前，我们经常去河北涉县写生。作品中的景色就是来源于那里。有一次我画一个老人，是照着村里的一个老头画的，结果画出来却乱兮兮、油腻腻的，什么都不是。其实我能画得很干净整齐，但是当时觉得只有这样才能和感觉相符。当时很多人都用异样的眼光看这幅画，它既不符合考学的标准，又不符合展览的标准。大家问我为什么要这样画，我说：〃我画这个不是为了画一张素描，也不是为了画一个头像，甚至不是画一张画。〃他们问：〃那你是要画什么呢？〃结果我答不出来，但是这个问题就此埋下来了。当然现在而言，这个问题对我来说很简单了，它不是要刻画某一个情节或某一个故事，而是一种感觉。当时最大的问题是，整个教育体系和展览体系跟我心里想的艺术是不合拍的，但是为了获得发言权，我必须混到某个位置才会有人听我说话，我才有资格说话，所以我需要把一些东西隐藏起来，有时候也会试画些花啊鸟啊之类的东西，给自己保留点可能性，但是我对画画的思考方式，在性质上已经完全发生了变化。紧接着我做了很多木刻。现在看当时并没有很多成功的作品，但是它们是一种实验，在我整个的艺术生命中最为宝贵和重要。
制造新物种 第41节：思维方式（3）
又往后拖了二十年，我才彻底想明白视觉艺术还要包括所有的感官。我们以前就过度依赖眼睛了。这个是没有办法的，这么长时间，我算是在画家里不太依赖眼睛的，那我还需要那么长时间，走了那么远的路。现在我的创作和生活、和社会的关系都尽可能地按照这样一种想法、一种想象力来总结。我觉得这是非常美好的事。
不要总是习惯以个人的角度想问题
历史背景决定了人的眼界和思维方式。思考在绘画中非常重要。画家在切入世界的时候要确立角度，这跟哲学家的思维方式很相似。我总是希望尽可能地把自己的位置、立场做得明确一点，让任何人都能更加准确地、明白无误地理解我是怎么样的一个出发点，是什么样的观点。
记得上大学的时候，我们骑车到通县，返途休息时我无意中抱着一棵大树转了一圈，突然觉得很悲哀。当时我已经二十六岁了，可我竟然不知道这树干的360°是怎样衔接起来的。这个念头刚一起又觉得不可能，从树根到树冠，它在一个水平线上连接着，是无数个360°吗？这棵树于是在我眼前旋转，它的奥秘根本无法穷尽，更何况树木每一天都在变化着。再想想我们度过的每一天，我们从未完整地看过一天的日出日落，虽然过了无数的日子，其实不了解日子。我们看起来确定的东西，其实都是陌生的。从这一天起，我看待事物的方式有了突破，在我描绘每一个对象的时候，都会尽可能地从多个角度去思考和表述。闲时与朋友聊天，我也很习惯拿着酒瓶子反复地转，很有开悟的感觉…从终点回到起点，所谓人生流转，不过如此。
那个时候，我每天都记日记，把我们日常用词之类的，写在日记本里去再辨识，比如关于美，不同的人对美有不同的理解。比方说诚实，在不同角度、不同利益的人面前，诚实该怎么样理解。弄来弄去我发现，我们平时最常用的字，都有很大的欺骗性。比如说〃人〃，陈巧巧说：〃我们家的人特别善良，我们从来不会伤害人。〃但我问：〃巧巧姐，最重要的，你得认为他是人。〃这下就完了，基础丧失了。什么样的人是人呢？其实我们在说〃人〃的时候，每一个人想象的是完全不一样的，差距太大了。所以我们的误区就是，我们习以为常的东西，好像我们取得了一致，但实质上我们却是完全不一样的想法。人的冲突、人的绝望或者人所受到的伤害，都可能由此产生。那个日记大学毕业的时候给烧了，挺可惜的。后来画画的时候，考虑这些东西，可能跟当时写日记讨论这些可能性的误区有关系。
有时候，有的人会对某一种声音或者某一种说话的方式或者是某一个词特别敏感，这也许是因为响应到他以前的经验。画呢，也是一样。虽然它只是一幅画或是一组画，但它涉及到的，可能是艺术家很长时间里慢慢、慢慢沉淀下来的一种经验。但实际上艺术家的创作呢，它不仅仅是完完全全从生活中来的，艺术家所经历的历史，所了解的艺术史或是文化史，甚至一些潜移默化、看不见摸不着地沉积在艺术家成长过程中的信息，都会对艺术家的创作产生影响。
人总是习惯以个体的人的角度来想问题，而不太把自己放在一个背景、一个场景，甚至是历史里面来想问题。中国传统的思维方式，便是要把自己放在一个环境里，或者放在一个关系里来想问题的。而现在所说的个性解放什么的，它强化的其实是一个反的东西，这个东西实质上对人认清自己在社会、结构中的关系，是不好的。
有了这样的想法之后，我认识到不能改变真理，只能改变思路。许多人为的阻力在我面前倏然地小了，我变得更柔软、更圆滑。比如跟人谈话，我也许会从对方的角度来对谈，出现障碍的时候，我帮你越过去。我在意识中开始真正融会了水的因素，不再不堪重负地抱着沉重的信仰顽石，而在我变换角度的过程中，画面会自然呈现出一种连贯性，我的思路更具逻辑同时也更解放了。
制造新物种 第42节：工作方法（1）
第五章工作方法
我的目的是把所有的画构筑成一个大的作品
从圆明园到宋庄，表面上看，好像地域的迁徙带来了心灵的迁徙，其实不然。画作犹如人生，是一个大链条，链条之间环环相扣，没有前面的因就没有后面的果。每一幅画都是我的关键，记录着我思维的进程，等到有一天，把我的所有画作放在一起，人们就会恍然大悟，它们呈现的是一个画者的一生。
究竟是为了画一些好画，还是为了建立一个大结构？我的目的是把所有的画构筑成一个大的作品。我不愿意把艺术当成一件特殊的事情，所以我不会因为一幅画或一组画画得精彩而得意。每一幅画都有它的独立性，但不是百分之百的，我的哪一个作品也不是单独的存在，它肯定有上下文、承前启后的关系，同时也是受这种关系决定的。
一幅画如果别人说是最完美的，我觉得这是最大的失败，那就不值得再去做了。你可能在单件事情上是完美的，但是在上下关系中却是一个死局。有时候有些画面太喜庆了，我会想是不是有点太浅薄了，但考虑到几年下来将是一件大的作品，整体可以预期一个高度，眼前这个作品只能表现某一方面，我就放心欢快了。绘画最容易的是描述一个具体的情况，而不是探讨一个话题。
把我所有的作品构成一个整体，它们都在讨论一个话题，只是变换着不同的角度。这样做很苦，而且不一定成功，但值得我们为之努力。1996年和1997年，我感觉我的创作进入了一个死胡同，但当时限制住我的不是绘画命题，而是一些哲学命题。当时我及时停住，开始做了别的。后来，我发现，对于一个阶段来说，那是一个死胡同，但对我的发展来说，我现在做的好多命题都是从那时延续下来的。当时想不通的问题，在你有了更多的人生阅历之后，就迎刃而解了。
制造新物种 第43节：工作