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制造新物种 第43节：工作方法（2）
到了1998年以后，我开始朝向很多方向发展，各种题材内容、各种方式方法都在使用，有时甚至是几套作品在一起做。现在，经过这么多年不同的阶段，我觉得我自己的大框架已经搭得差不多了。1990年左右开始的计划已经完成得差不多了。另外就是我最早的作品是努力做出人不在场的、旁观的效果，但是我觉得现在我真的是人不在场。我就是在做这样的东西。这样我不用专心地投入到一组作品或一种风格里面。我认为在这些方面我是自由的。
我不会做完一件事情就被捆住手脚。很多人被风格化以后就被束缚了手脚，不敢超出原先的风格，然后路子越来越窄，最后完全丧失生命力。其实一生的作品是个工程，不是简单的一个零件。只要工作还在继续，每件作品都是我工作里的一环。我需要的是每做一批作品应该把它的可能性延伸和扩大，然后才可能游刃有余。而不是每做完一件事就少了一件事，这一点对我来说是非常重要的。在正常状态下，艺术家每做一件作品之后就应该把可能性扩大，而不是相反。为了使语言不被捆住，空间不至于缩小，我有时宁肯做一些会失败的作品，目的是要把原来的范围捅破。面对一个东西能做什么，每个人的判断是不一样的。你每做一件事，每经历一件事情都是你的财富，而不是对你的束缚和限制。我想我没必要在一次性工作里把所有的东西做得很好。重要的是拥有一种可能性，使这个话题可以讨论下去。至于某一个作品被人叫好，对于我完全没有意义。
这正像一个人在路上跋涉，有的时候走在沙地上，有的时候要过河，但都是按照既定路线或者原定目标走的。你借助的方式或者呈现的方式并不是很重要，只不过是你能不能完成从这个出发点到终点的跋涉（距离）。如果你是一个盲目性的艺术家，你有可能突然从沙地跑出来才觉得胜利了，或者突然找到水源也是胜利的。如果你是按照既定的目标前进的话，其实有的时候走到戈壁滩、黑暗里面也没有什么可？怕？的。
一个作品里面潜藏了特别多的可能。这可能是下一阶段的题材。我坚决反对艺术家做过的事以后就不能再做，所以我每一阶段作品要么是以一个新面孔结束，要么是以一个老面孔开始。这是有意识安排的。我想造成这样一种印象，就是我所有这些东西它都不是独立存在的，而是有一种线索在？里？面。
我的作品都在讨论关系
人性是最复杂的，我得到的乐趣和受到的伤害都是来自于人的，所以对人本身的问题我是着迷的。我的艺术主题基本确立在1999年之后。那时人性的变化无常对我绝对是一种非常大的震撼和启发。此后，人性、人的处境、人的欲望……核心来说，人的生命就一直是我创作的主题，只不过在不同的时间，我以不同的角度，近的、远的、转动的、静止的，来旋转这个主题。一个艺术家在做作品的时候，他是从生命本来的需要出发，而不是一个命题创作。
制造新物种 第44节：工作方法（3）
有时候角度和方法对于一个艺术家来说是至关重要的，甚至起决定性作用。每个艺术家想达成的或者想讨论的目的是不一样的，但是都必须把实际的材料和方法落实在作品上。有的人用了非常实在的方法，绘画倾向于表达某个场景，如黄昏、画室一角，或传统的肖像画或风景画。如果没有误解，小东的现实，有指向，有意味，但基本还是现实场景。对我来说，作品不是就某一个物体或某一个人就可以立意的。我所谓的现实主义，着眼点是关系。
我希望作品主要是在讨论各种关系…其实对于人而言，最重要的也是抽象的关系。每个人在社会中都处在动态的关系中，我的工作重点是描述确定的对象之间不确定的关系。个体和社会，或者说个人的梦想和个人的能力，或者说个人的生命和社会的要求，或者说与集体、与国家的体制，或者是文化的传承等等这些各种各样的关系。
关系是虚的，而不是实的。我的所有道具都是为了讨论它才出现的。无论是云彩、人物、花朵还是水滴，我把它们统称为道具，道具不是重点，更不是我的终极目标，我的终极目标是在关系上。我并不是就某个物体或者某个人立意的。我必须利用这些道具。所以我就尽可能地避免实的场景，因为实的场景会误导别人，觉得你是在做一个纪实性的图像。我尽可能地不要让人们有这样的借口和理由，进入到这样的一个判断当中，尽可能地让人什么干扰都没有，除了我要讨论的这些关系之外，别的东西就不要出现了。
同时，我努力去清除故事性。它只是在一种关系当中，而不是一个具体的故事情节里面。平常所有的照片和形象来源是去朋友家串门，借别人的影集看，然后有我认为可以用来画画的形象、照片，就借过来。所有画报、照片来源不限，在哪儿碰到就在哪儿找来。有的时候坐飞机什么的，看杂志上有好的就偷偷撕下来了。我还不能确定是否还有其他的可能性，但就目前而言，我的兴趣在这方面，人和人性对我来说始终是一个谜，我想通过绘画，嘲弄自己一下也好，点破自己一下也好，来对人性做一个解释。
我一直比较乐观、积极地和社会保持一种关系和一种状态。我将来的作品也是跟我这种生活的状态结合的，这个状态包括和谐的地方，不和谐的地方，想得通的地方，想不通的地方，它跟所有与人的生命相关的东西有关。因此，保持一种鲜活的生命力对我来讲是很重要的，这种鲜活的生命必须有非常具体的理由，必须跟生活很贴近。当然这种所谓的〃鲜活〃并不是说你脸上有片血，我就把这片血画下来；你脸上有颗痣，我就把这颗痣画下来，它应该真正能造出一种生命的？感觉。
制造新物种 第45节：工作方法（4）
更加有计划地去规划
生命的话题是永恒的话题，没有任何一代人不去讨论这个话题，但重要的是能不能有新的发现。有一天，我突然就想，其实生命对于我来讲，最缺的就是一个量化的过程。如果每一毫米算作我们生活当中的一天，一百年大概就是三十六点五米。然后我把人放到这么一个长度上面，玻璃上刻上刻度，然后悬空挂起来，他就没有别的路可以走。有时候我自己体会这个作品，一步迈出来，约五十厘米，大概就是一个半月，或者是五十天。这种感觉对于我来讲，有特别大的现实教育意义。我发现，其实剥夺生命并不是最后的那一瞬间，而是在你活着的每时每刻。
做完这个作品之后，我突然对时间有了一个全新的认识。在这之前，时间对于我来讲有的是；而现在，时间对于我来讲就非常少了。我突然意识到，其实剥夺自己生命的人就是自己。我们经常在荒废自己的时间，荒废自己的生命。所以这个作品完成以后，我慢慢地再去规划我的时间安排与作品，过程就很有意思，就更加有计划。
在这之前，我想我已经够用功了，但是在这之后，更加有计划地去规划。有些作品，可能需要五年或者是六年，有的甚至计划六年到八年的时间来完成。这些作品有可能是由局部再变成整体来完成的。所以我在做局部的时候，你并不知道我在干什么。这样的作品大体上是不用天天画的，不用去急着画，我能推进一点的时候，就推进一点。
有的作品，我可能需要一年到两年来完成；有的作品，我可能需要一个月到三个月来完成；有的作品我只需要半个小时或者四十分钟就完成。可是有的时候，三十分钟到两个小时或者到四十分钟的作品，它汇总完之后又变成一个大作品的局部，你很难判断这个作品到底算是三十分钟的作品，还是算作八年的作品。有的时候大的作品又会分解成很多小的，相对比较轻松的作品。这个工作方法决定了你一定要做非常充分的前期准备。
在前期准备阶段，我会把材料慢慢地汇总。我喜欢我始终处在一种非常open的状态，先不说要或者不要。这样就会有更多的信息，或者更多的生活本身的感受涌进来，而不会因为自己的封闭状态，把这些东西挡在门外。具体收集的时候，我也不喜欢根据我的绘画题材自己去拍片子，因为我自己去拍片子的时候，我只能够在我的想象力当中摆姿势、找材料，这就意味着我的想象会越来越窄，我作品的生命力会越来越窄，越来越薄。我希望所有的创作素材都是我想象力之外的，所以我所有使用的这些照片，都是报纸啊，杂志啊，乱七八糟的地方找来的。我倾向于非常散漫，非常不着急地去汇总这些材料。
制造新物种 第46节：工作方法（5）
一般一件作品中间，我所搜集的基本材料信息是八十张照片或者一百张照片，然后在这里面再选择、再搭配、再去处理。有时候，我的这些图片可能选择得会更多，几百张之类，慢慢地汇总，直到我所需要的作品的方方面面都已经好了，都已经有了，然后我才开始。也有的时候，需要的这些图片、材料只有一半就开始了。我进行到一半的时候，就必须得停止，等着别的材料来了，才能够再继续进行。所以这种工作方式，就变得一层、一层的。好像我们去河里面打鱼一样，这叫〃绝户网〃。有大的网眼、小的网眼；大网眼收网快鱼少，小网眼收网慢鱼多。准备作品时，大件的作品准备好，小件的作品也安排一下。相对而言，这样效率会高一点。
我的很多作品，从思考到做完，提前量至少两年。〃阳光〃系列更早在1983年就动手了，所以不可能考虑时髦。一个人做画时，不需要客气，只需调整到与心理感受一样的状态。有胆量把作品限制在个人的感受中是自信。否则就漏气，哪儿都圆不起来。其实我遇到的困难很少，因为我总是把准备工作做得比较充分。在我开始做这些作品的时候肯定已经想很久了，事先各方面都琢磨很长时间了。
我有三四个助手。干什么的都有。我从1995年开始版画创作，而且画幅都是那么大，我一个人不可能又刻、又调油墨、又印的。如果是那样的话，可能我一个月什么都不用干了。所以很多工作我会有一个大的安排，然后交给他们去做。比如有一个人就专门给我印版画，我告诉他程序和步骤之后，剩下的事情就由他自己去做了。这样我就可以有时间做别的事情。处理一些杂事，各种信件，参加各种国际展览的准备？等？等。
我还有一套完整的电脑设备，它与我的创作密切相关。各种资料都需要扫描、储存、处理、打印，然后还要分类等等。这些工作有时是我自己来做，有时是助手来完成。
对于规划，我最初的设想和估算和以后所做的基本上没有什么区别。做着做着就把以后的工作安排下来了。从作品的顺序、步骤等都是提早开始安排的，我今天已经把今后几年的工作都安排了。有人笑我的画室大得像制造飞机或汽车零件的地方，这样大的工作室也意味着要有这样大的工作量。一切都是可能的，就连现实的残酷也可以像水一样化成诙谐的幽默与泼皮玩笑，关键是你的潜泳技巧是否高超。
寻找更合适的语言方式
单一艺术表现方式有局限性，有些特别重要的感受或题材，需要相对应的材质或方式来解决。所以我就开始寻找更合适的语言方式。现在，我既不像以前那么按照系列来做作品，也不太管单件作品到底是以怎样的形式来呈现。像只小蜜蜂一样干了十几年，这样跑来跑去地工作，这一块一旦放开了，我自己是很高兴的。自己把圈子画得越来越大了，里面可以放养的东西就多了，就不用拘泥这些小细节。
制造新物种 第47节：工作方法（6）
我在早期，即从1988年开始一直到1996年左右，基本上一直倾向于一个阶段、一个系列，这个系列有可能是从艺术语言上出发的，也有可能是视觉的或是通过视觉从心理空间展开的，有的也顺便带着，比如颜色啊，或是材料啊，分成一块一块，要求自己很整齐地来做，不同时做别的。比如说，最早的时候，先画的这个纸上的铅笔作品、素描作品、黑白油画、彩色油画，然后再是黑白油画，然后再是彩色油画，再到版画、油画、彩色的版画、黑白的版画。
以前我会把这些系列，分别存放或整理，然后不断地拿出来，来想，来考虑。到做的时候，就会只选同样的系列，同时来做。有一些零碎的东西，实际上到最后始终都没有做完，没有做过，而且过了很长时间不会再做了。
现在就不是这样的，就不会这么清楚地系列化，而是在不同的系列之间游走。无论是从视觉上或是材料上、尺寸上，各方面看起来是不相关的，虽然自己心情变了，但知道它有一个内在的线索，它所呈现出来的，我自己觉得更自在一些。不像以前，就是要求距离，要求力量。
累积了将近二十年的选择，才慢慢找到适合自己的方式。可能有些观众会觉得展览上油画和雕塑之间反差太大，甚至油画和油画之间的反差也很大，雕塑和雕塑猛一看也是完全不关联的，大家可能不习惯于看这样的展览，它需要一个时间。但对我来说，不同的艺术语言和媒介交错，进一步加深了我对语言和媒介的认识与把握。
比如版画创作。我是从1995年重新开始的。我的工作是有程序的，一边画油画，一边进行版画创作。一部分用彩色的，非常鲜艳，基本上用纯色；另一部分用黑白。这也是基于对语言的认识，因为油画可以改，它的覆盖能力很强，可以没完没了地改，所以它可以把很多最直接的东西掩盖了。我当时的情况和状态是没有问题的，如果长期这样下去会怎么样？是否会变成一个工匠？所以我怀疑一个艺术家对细节和局部做完整的控制，这种做法到底值不值得。我觉得一个艺术家对画面应该有一个很好的控制和把握能力，再就是一种非常直接、非常率性、不是直接控制的东西。这一点对我创作版画是非常重要的。水墨依然。我是想通过这些尝试来达到一种淋漓尽致的表现。其实是不可能的，比如版画，它是很严格地要求你来控制的，刀法、黑白处理、色彩的安排等，现在看来是非常古典的，直到推敲得没什么毛病。但在当时面对油画的时候它给予我的感觉已经是很大的空间了。反过来当我重新处理油画的时候使我又有了更新的感觉，颜色的纯粹和鲜艳，实际上是需要面对的一个参照。客观上对我是非常有益的。
制造新物种 第48节：工作方法（7）
画油画就总是感觉很正式，雕塑的可能性特别多，语言直接，还可以做仿真的，更像是真人。对于装置艺术、行为艺术什么的，不是一个感不感兴趣的问题。我习惯把一件事情综合起来考虑。把将要影响和将要受影响的指标放在一起再综合起来看看它是否合适，就是说我必须要找到一种得心应手的方式来做。实际上装置、行为、摄影、绘画等等和用钳子、扳手、改锥是一样的，当我拧这个螺丝的时候需要改锥，如果改锥不够就再加上钳子，如果实在不行那我就把所有的工具全部拿出来。其实只是一个工具的问题。我希望使用最直接、最好用的工具，画画是我最熟悉、最容易掌握的之一。再者，这种方法又和我自己非常吻合，这种方式又能解决我的需求，它很好地传达了我想要说的话，使我和社会达成某种关系，为什么要孤芳自赏呢？我想让别人说好或者我去征服别人，我就是要吸引人的注意力，这并没有什么不可以。
同时挑战不同的艺术语言，比如国油版雕，主题和方向是完全不一样的，我就是想看看我能同时应付多少事。这加剧了我热爱工作的幸福感。因为我总是在追逐一个新的想法，或者若干个新的想法，总是希望早一点看到自己的这个想法呈现出来是什么样的。当然了，这个也增加了失败的几率。
其实我的工作室里面，有很多不成功的、不成形的，甚至是失败的作品。大概在20世纪90年代中期，我做了一个装置，就是把一些小虫子封在水泥里，然后做成让人坐的小墩子。封虫子的过程以录像记录。我简单把它归为〃记忆与失忆〃，这个东西可能有十几年了吧，没人知道它，但它一直是特别重要的。事实上，关于记忆与失忆的作品，总是失败。那天我跟挪威的皮尔谈这个主题，他觉得这完全是哲学命题，用视觉的、用绘画的方式是没办法解决的，应该交给哲学家来做。但我把这个主题停止了之后，它总是在画别的