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高家是新建的大公馆，一望而知是这儿的富户。大厅里一盆橡树，两盆大芋叶。橡树栽盆司空见惯，芋叶栽盆却十分新鲜。坐了一会儿，见了高太太和儿女们。吃过饭，高君陪我们上街，车辆之挤，不下于上海南京路。店铺摆着的全是美国货，小摊上卖的也是美国货。到这儿不用找唐人街，大小买卖多半掌握在中国人手里。街上除公共汽车和出租汽车，还有一种吉普车改装的吉普尼，随处上下客人，一车可坐五六人至十余人，取费甚廉。另有一种小马车，仅坐三人，只在繁华区域做短程生意。没有人力车，是一大好事。
高君带我们看了一家雪茄厂，小吕宋的雪茄烟赫赫有名，临走装了一口袋。离烟厂，参观了高氏兄弟经营的锯木厂，两三抱的大树，在轮锯上每一分钟锯下一片木板。菲岛多森林，出口木材，上海通用的柳桉木就来自菲律宾。
晚上高君宴远客，同席者有本地华侨商人，其中交通银行协理是苏州人，丁君是福建人，能讲上海话。丁君说此地华人多福建泉州、漳州、厦门籍，厦门话是这儿的通用语。经他一说，我才知道主人高君实姓吴，田君姓郑，从早到晚，连主人的姓也没搞清楚，原来是闽南发音把我弄糊涂了。
晚饭后，主人请全体宾客上爱尔卡罗夜总会。总会内部装潢使用土产草席、藤、竹等材料，颇为别致。舞客中菲籍妇女全穿洋服，我想看看本地装束，竟一个也见不着。夜总会出来，留宿主人家。
10月22日
晨7时醒来，独自出门观赏周围的风光。吴宅对面空地有几家草屋，住着本地人，一老妇上身袒露，下身着沙笼裙，其他妇女在洗衣晒衣，我作速写数页。
10时由吴君之侄陪我们参观菲律宾大学艺术院。大学校舍无一完屋，艺术院三楼无完壁，已废置，二楼是音乐系，底层是美术系。音乐系主任接待我们，我问了一些日本占领时期的情况。他们说日本军部曾派画家藤田嗣治和音乐家某某来过菲岛，名为“文化联络”。音乐系的钢琴，好的被日本人抢走，搬回国去，差的被军人推出窗外。这位系主任发现我问得很细，就提出中菲交换乐队指挥的想法。他自我介绍，他是菲岛交响乐团的指挥，希望到上海和北平去看看。如果中国方面有意的话，他们将请一二位中国音乐家到马尼拉作为交换。我告诉他马思聪的一些情况，他知道马思聪的大名，颇愿见一见马思聪。
楼下的美术系正在上课。一个课堂正在作石膏水彩写生；一个课堂在作石膏木炭素描写生；一个课堂在做雕塑。此外还有商业美术一科。他们的写生架很特别，我在速写本上勾了一个图样。
全校在千疮百孔的钢骨水泥架子里，用木板和草席避风雨，与1941年大轰炸下的重庆差不多。
4点要开船，吴君开车送我们到码头，道谢而别。新上船的旅客甚少，扩音器送出音乐，对此罗马废墟式的码头，不胜凄凉之感。4时整，梯桥撤去，船慢慢浮开去，有两个水手匆匆赶到，缘绳而登船。
“天堂”开眼记旅美日记：1947年10月24日
10月24日
香港仍用惜阴时间，船7时泊港，天尚未大明。香港是自由港，中国乘客不检查护照，只查外国人的。一只只小艇聚拢来，赤着身体未成年的孩子潜水抢夺旅客投下海的银角子。有几只悬着旅客旗号的接客大艇，挂出了要接的旅客姓名，向旅客打招呼。
下锚不久，讨钱的小艇愈聚愈多。这时船上刚开早餐，旅客有投下面包的，家妇女以长竿网争接，但不久即被船上的水龙头驱散。家妇女被水浇得浑身淋漓，待水龙头停浇时，她们又聚拢来。这种帝国主义对待殖民地人民的场面，叫人气煞。
船泊九龙，定明晨11时启航。旅客9点多上了岸。爱莲的亲戚潘太太来接。10点多，光宇、唐瑜、老夏、特伟来到码头，一齐去半岛酒店喝茶。喝了茶，去光宇为代理厂长的大中华影业公司参观。见了好些以前在重庆“中制”的老朋友，爱莲的学生高第安、季禾子夫妇也在这厂当演员，可惜没见着。
午后2时渡海，出席人间画会的欢迎会，见到冰兄和丽亚，谈了一点美国艺术界的观感。
晚上，几个朋友同至石塘嘴吃了一顿丰盛的晚餐，餐后去看乔木夫妇，10时半回九龙，宿蒋君超家。
香港在战争期间破坏甚少，早已恢复旧观，和1939、1940年我生活过的香港没什么区别。在美国时，听到朋友们在此生活艰苦，颇为着急，今天见面，知道目前还过得去。不过，卖稿生活，要比以前加倍生产，才得维持衣食。朋友们希望我留下来和他们一起工作，我说我已接受徐悲鸿聘请，不得不赶到北平去接受教学任务，只得互道珍重而别。
10月25日
10时归船，同船香港客特来送行。11时启航，试用了一下我的16厘米电影摄影机，风浪大，手拿不稳。
香港上来的旅客不多，甲板上、大厅里颇形冷清。海上漂着十几只帆船，这是中国海上的动人景象。
同桌进餐的12个人，在香港走了八个，今天换上了去美国的新客，其中有青年男女两对，一望而知是美国兵G。I。带他的新娘回美国。新娘看上去只十七八岁，从未出过门，晚饭时靠在椅背上不想吃。海面虽然很平静，她却晕船了。
10月26日
上午船的左舷看见福建海岛，下午在浙江海外走。船上宣布明天上午10点进吴淞口，情绪开始激动。
上海乘客开话别会。庄君发表战后欧洲国家印象，批评美国文化浅薄。曾武官认为美加北冰洋国防远落苏联之后，苏美之间存在战机。苏君认为美国经济恐慌暂时不会发生。唐君新自上海飞港，接夫人同船返沪，谈上海生活及物价情况。话别会各抒己见，对世界多了一层了解，对祖国多了一层忧虑。
10月27日
晨起见海水混浊，知已近长江口。下午1时进吴淞口，2时泊黄浦江码头。一些卖樟木箱、漆器、木雕等工艺品的舢板围上来，船上旅客有拿现款买，也有拿香烟换的。一条骆驼烟可换一只漆匣或一只竹雕小艇。只见一只水上警察汽艇开过来，捉了一只舢板，不久就放走。船员笑嘻嘻对我说“Paidoff”（付钱开发了）。
1946年9月2日离开上海，1947年10月27日回到上海。美国之行足足花了一年零25天。在上海停留了将近一个月，曾到老家看了老父老母，他们正在修建新屋。原来的老屋在1937年被日本侵略军炸毁了，这新屋是我们几个弟兄凑钱帮着盖的。到了11月中，我买船票从上海到天津，然后乘火车去北平应徐悲鸿之聘，在国立北平艺专当了国画系教师。
师道与世道学为人师到甘为人师
从国立艺专到中央美院
徐悲鸿的鼓励，把我引进了美术教育岗位。1947年冬季，我到原北平艺专教速写课，1948年又被推到图案系当主任，也许是徐的权宜之计，让我管一管这个不被重视却缺个主任的专业。因为我是外行，遭到这个系主要教师的反对，北平解放不久我下了台。徐又交给我国画系一个班，叫我带到毕业。1949年北平艺专改组，原有的音乐系分出去成立了中央音乐学
院；留下的国画、油画、雕塑、图案四个专业和华北大学美术系合并，成立中央美术学院。国油合并，改为绘画系；不久，图案系吸收西湖艺专的图案教师，改为实用美术系；雕塑系仍旧。这年绘画系扩大招生，培养普及美术干部，主要课程是：素描、勾勒、水彩、油画四门基本练习课，年画、连环画、宣传画三门创作课。我负责勾勒教研组，所有国画教师都集中在教研组进修，进修内容是对模特儿写生，画白描。经常在这个组写生的有李苦禅、王青芳、黄均、陆鸿年、刘力上、田世光和我。蒋兆和那时专任一个班的素描，宗其香专任几个班的水彩。勾勒课的任务明确规定为年画、连环画的线描打基础。为什么不设国画而设油画？因为当时认为山水花鸟不能为工农兵服务，只有人物的勾勒有保留价值，而画革命领袖像必须用油彩。
在那去旧布新的年代，一切从革命的需要出发，设什么课，得服从革命的需要。革命需要大量普及工作的干部，既然山水花鸟不能上阵，国画专业只能靠边了。勾勒线描从国画技法体系抽出来成为一门独立的基础课，也算对革命有了贡献。后来知道这是新的教学体系。认识到这是一场文艺革命，也就心安理得。从旧艺专到新美院这一段经历，是一次教育方针的突变，我这个从未沾过学院边的学院教师，真有点惶惑不知所措，但革命心切，跟着革命走总不会错。新体系由旧艺专班子教基础，华大班子教创作。新型绘画系1949年到1950年招生三次，1953年和1954年毕业200余人，这200余人分配到全国美术工作单位，主要在教育和出版岗位服务，其中多数人现已成为美术界的领导骨干。
1954年初开学不久，院领导找我谈话，说已选定三个毕业留校学生，要我带他们去敦煌学习艺术传统，准备培养他们成为国画专业的后备教师，并暗示不久将恢复国画系。这当然是一件好事，可以实现我久慕敦煌的夙愿，但事情来得突然，毫无思想准备，因为这些年来，学生头脑里装的全是工农兵，对老祖宗的艺术传统能否接受，全无把握。院部交给我的三个学生，都是业务尖子，有造型能力，有视觉敏感，他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。我心里想，即使他们不能虚心接受古代艺术的熏陶，临摹一批魏隋唐的摹本回来，作为教材也是大有用处的，于是坦然受命成行。
这次敦煌学习，除了我院师生四人，还有浙江美院的老师邓白、金浪、李震坚和学生周昌谷、方增先、宋宗元。四、五、六三个月在敦煌期间，白天临摹，晚上交谈，定期交换学习心得，最后结业，每人写一篇学习总结。表面看来，大家对民族绘画的特点以及古代画家表现生活的方法，有了一定的认识，但从临摹过程中所反映的学习态度稍加分析，便发现他们所感兴趣的不是古人表现生活的独特方法，而是壁画本身剥落斑烂和变色现状；不是对壁画临摹，而是对壁画写生。在撤离敦煌的途中，他们向老师提出了一个问题：“敦煌艺术对我们的社会主义现实主义创作究竟有什么作用？”这个问题在今天看来是很容易回答的，但在当时的条件下却很难回答。我只能带点神秘的口气说：“将来你们自己会作出正确的回答。”
离敦煌后，到甘南藏族自治州夏河采风。这里是少数民族地区，语言不通，一切活动靠翻译，不得不采取权宜之计，取消“三同”，自由作画。白天找形象画速写，晚上在灯下画加工，这段生活过得相当活跃。学生们最后骑马进牧区夏草场，住帐篷，吃奶茶，看赛马，回夏河时满面春风，意气洋洋，对我不去牧场表示遗憾。我觉得这样放手让学生在生活中驰骋，要比那种盯着学生交思想、交认识而故意回避形象思维的方式活泼得多。我之敢于打破常规，自行其是，主要是因为学习任务已经完成，可以作一次轻松的旅行，调节劳逸；其次是尝试一下新的生活方式，看是否能取得创作成果。
记得1952年我参加了由艾中信、侯一民带队，绘画系一个班在大同煤矿的实习。当时认为自己是改造对象，一切行动服从全队的安排，高标准，严要求，和学生一样。前一阶段规定参加劳动，和矿工交朋友，改造思想为主；第二阶段可以画点速写和头像。说实话，在热火朝天的生活里不让作画，手实在痒，可一想下来是为了改造，必须暂时忘记自己是个画家，也就有股子硬劲，拿得起，放得下，一切可以服从要求去做，但这究竟太勉强，太机械。例如，在交朋友阶段，有个女学生面有难色，畏缩不前，她说，要我劳动不难，要我和男矿工交朋友实在不好意思。同学们笑她头脑封建，我心里却不以为然，但又不敢站出来为她辩解，只好默不作声。总之，在那种条件下，只能随大流，不能独立思考。而甘南夏河之行，独立带队，远离组织，得有机会尝试一下新方式。那时头脑里另有一个想法，学生们带了敦煌的艺术熏陶下去，也许能建立起从事国画专业的兴趣和信心。
这年9月从甘肃回到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力。詹建俊脱离了我的小小班子，转到油画训练班去了；刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的“自由职业”设想所动，当职业画家去了。
师道与世道重建国画系
1954年美院重建国画系，在统一招生中分配来了卢沉、蒋采萍、焦可群、张扬等人，动员来的多，志愿来的少，这是意料中的事。原国画系教师全部归队，当务之急是确定教学方针。
北平艺专时期的国画系，执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人；山水和花鸟两门课由教师示范，学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染；教花鸟的有李苦禅、田世光；徐悲鸿自己教人物和动物，他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲，留下画稿给学生临。我来校后，添了一门速写课，对象是穿衣模特儿，我的教法是和同学们一起画，教学生抓对象特点，用简练笔法画。那时，教员会什么就教什么，没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课，各教各的，互不通气；学生可以各取所需，对某一教师的画法感兴趣，在课下特别加劲学，进度较快。缺少心眼的学生，好像天桥看耍把式，好看学不会；有心眼的学生，则能在示范中学到老师的一招一式，为自己所用；最有主意的学生，可以到自己所崇拜的老师家去看画，现在的术语叫做“吃偏饭”。据说王雪涛在老艺专当学生时，特别喜欢王梦白的画，可能经常在王老师家吃偏饭。
我之进北平艺专当教师，是1944年徐悲鸿看了我的旅印画展，对我的印度人物形象发生了兴趣。抗日战争结束后，徐受命接办北平艺专，邀我担任国画系的人物课。我只知创作，只知向社会学习，只知向报刊供稿，却不知怎么当老师，真是受宠若惊，不知所措。当时不敢同意，直到1947年才决定闯一闯美术学府的关。从1947年到1954年，我已有7年教龄，稍稍懂得一点教课的门径，但要我独当一面，抓一个系，却仍胆怯。何况1954年的国画系和1947年的国画系相比，所处环境和培养目标已大不相同，系主任的职责也大不相同，要确定一个符合新环境、新目标的教学方针，谈何容易。回忆当时所面临的问题，有以下几个：
1．培养普及干部的突击任务已完成，为工农兵服务的方针未变，新任务是在此方针指导下，如何向学有专长的目标前进。
2．苏联的学院式体系已移植过来，油画系可以套用，国画系旧教学体系已不能适应新的要求，必须建立新体系，但又不能套用苏联的，怎么办？
3．新体系只能从七年来的教学经验中去芜存菁，寻找出路。徐悲鸿作画是中西结合体，素描和国画未必有内在联系，效果究竟如何，只能走着瞧。
4。老师示范有其优越性，但满汉全席，不一定消化得了；临摹与写生二者肯定要并用，是先临后写还是先写后临？
5．新体系要有个实践过程，不能单靠理论来建立。中西结合法还得用一阵，问题是国画系的素描课要不要独创？要不要用线造型？
6。国画系有两类教师，一类是老派，即上述以示范为主的教师，主张多临摹；一类是新派，承认素描培养造型能力的作用，主张多写生。课时怎么分配？
7。有人主张专业应以工具来分，油画用油，国画用水，国画应该正名，应该叫做水画或水墨画；有人说国画也用重彩，应叫彩墨画；有人说国画名称沿用已久，不能改；有人说，社会都要革命，改个名称有什么了不起。
8．有人对用线造型的国画特点发生怀疑，认为欧洲中世纪的画也用线，近代外国素描也有用线的，线不是中国画的特点，时至今日，用线造型早已落后。有人说没骨法老早就有了，证明可以废线。可那时正当提倡年画，又不能废线。
9．不少人反对文人画，反对欧洲现代流派，主张写实。陈衡恪赞扬文人画错了吗？倪瓒逸笔草草是写意，写意不算写实吗？究竟怎么算写实？
10。舆论认为国画是为地主资产阶级服务的，应该转而为工农兵服务。姜燕的《考考妈妈》被肯定为人物画样