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10。舆论认为国画是为地主资产阶级服务的，应该转而为工农兵服务。姜燕的《考考妈妈》被肯定为人物画样板，山水花鸟还要不要？
11．宋徽宗是皇帝，董其昌是大地主，郑板桥当过官，扬州八怪是大盐商门下的清客，我们如何学中国绘画史？
一系列问题，一环套一环，如何解决？一条原则，就是“推陈出新”。我们的理解是：有陈可推，才能有新可出，没有陈就没有新。看来老东西还得学，老技术也得掌握，纸墨笔砚这一套工具还得继承，老教师还得发挥作用，新教师有了素描基础，还得为国画服务。至于“学好素描，拿起毛笔就是国画”之谈，还得看实践的效果如何。重建国画系的方针，不得不继续执行中西结合的双管齐下之法。
当时主要的观点，认为写实的造型基础可以为革命美术服务，各系除设专业所需的课程，造型基础的“素描”定为全院的共同大课。执行一段时间之后，发现强调明暗面的素描和国画线描造型有矛盾，决定自派教师，独立上素描课，从而缓和了矛盾。当时国画系上素描课的老师有蒋兆和与李斛。
教学实践中一个新问题是基本训练和创作实践的关系。一头是基本训练课，一头是创作课，各自为政，互不相关，创作老师缺少国画技法，要配一个人物老师作技法指导。国画系除了素描与线描造型之矛盾外，又多了创作与技法的矛盾，一时颇觉棘手，只得在实践中探索出路。
北平艺专时期，只重基本训练，不重创作实践，认为学好技术，就能创作。那时还认为
好的习作就是创作，两者之间没有严格界限。在国画教学中，习作和创作往往是统一的，老师的示范作品就是老师的创作，山水课的树法、石法、水法，花鸟课的勾法、点法、染法，人物课的描法、擦法、粉法等等技法都安排在示范中穿插进行，所以习作和创作结合很紧，这本来是很合理的教学方法。
中央美院建立后，着重并强化创作课，保证文艺为工农兵服务，而国画系，除以人物为主，山水花鸟为辅外，创作独立成课，内容以年画、连环画为主，等于加设了两门课。把技法与创作有机结合的体制，全部打碎，却又没有一条新的结合途径，系的教研工作对此分割现象也无能为力。我处在这个环境中很是苦恼，真想离开教学岗位，回到卖稿卖画的生活中去。可是我这个人已为中央美院所有，除非自动退职才能走，可“退职”等于脱离革命，很不光彩。幸亏此时江丰给了我半年创作假，我几个月不去领工资，学院却叫人送来了。怎么办？能白拿工资不干活吗？于是硬着头皮再干下去。
干下去的第一个想法是改变技法与创作的分家制度，自动提出要求教高班创作课，为技法教师兼教创作带个头。我认为教得好坏是水平问题，教不教却是愿不愿意为人民服务的问题。想不到我这个大胆行动在“文化大革命”中，被定为“和党争夺青年”的一条罪状。由此可以看到，在左倾路线影响下，除非彻里彻外的马克思主义者，才能教这门要害的课。那么，不禁要问，谁能保证自己是完美无缺的马克思主义者呢？
师道与世道普及与提高
到了1957年，争论的问题不是国画系要不要学素描，而是什么“离开了素描就失去了现实主义和社会主义”，帽子相当吓人。他们硬说国画“落后”、“不科学”，“毒害青年，耽误革命”；硬说“素描是一切造型艺术的基础”；硬说“国画没有自己的造型基础”等等。那时，沿用已久的国画名称已被改为“彩墨”，以上种种论调不断向国画系袭来，搞得教师丧气，学生苦恼，我们不得不向文化部请示，国画系到底该怎么办？文化部回答说：可以实行双轨制，一轨照传统方法学习，一轨照徐悲鸿方法学习。这个主张虽然不太积极，也还可以聊慰人心。为了说明国画系的困难处境，不妨重提一下当年的某些言论：
“不管笔墨不笔墨，拿起毛笔来画就是。”
“素描是一切造型艺术的基础，当然也是国画的基础。”
“中国画论中所谈的造型问题，无一不是素描问题。”
“齐白石没有学过素描，可是他从几十年的锻炼中已经体会到素描的关系。”意思是说不学素描，想做齐白石也做不成。
“中国画的造型基础已经体现在契斯恰可夫的素描教学原则里，用不着另起炉灶搞什么国画造型基础了。”
我说，不学素描的中国画家是社会存在，不是什么诡辩否定得了的。国画要不要学素描，本来不那么绝对，可以学，也可以不学，何况一般老画家并不反对青年学素描。然而只要对素描提出一点意见，有些人就沉不住气了，他们高喊：“你们不懂素描，你们反对素描！”他们对国画传统予以否定，说什么“徐悲鸿到李斛就是传统，要继承就继承这个”！我想，徐悲鸿要是活着，决不会如此自负，李斛那时在国画系教素描，虽然对发展国画有自己的主张，也决不至于以“传统”自居。这不是明明向国画系施加压力，强迫国画系屈从于他们的民族虚无主义吗？
反右运动以后，美院的领导层换了陈沛和齐速，他们两人都是外行，想加强政治工作来解决学术矛盾。首先把各系的负责人组织起来学习政治，其实，脱离艺术实际而空谈政治，收效不大。学来学去，碰到了中央美院向何处去的问题——“是普及？是提高？”
反右斗争批臭了资产阶级，普及意味着无产阶级，提高意味着资产阶级。谁还敢提“提高”？在一片“普及”声中，陈沛沉思之后，突然唱起反调，说国家办高等教育，当然是培养“提高”人才，美院培养学生，当然也是为了“提高”。陈沛这么一说，全场为之震惊。有的同志仍坚持“普及”，说“反右斗争好不容易得来胜利，美院不为工农兵，难道为资产阶级”？问题一揭开，糊涂脑子突然清醒过来。《在延安文艺座谈会上的讲话》不是有两句名言吗？“普及基础上的提高，提高指导下的普及”，普及为了提高，提高为了普及，下里巴人不能永远是下里巴人，也要向阳春白雪看齐呀。这二者应该是统一的。然而宁左勿右的思想已在人们头脑里占了上风，怎么拧也拧不过来。我们在教学中总是战战兢兢，惟恐太高太专，怕戴上“只专不红”的帽子。
反右以后，彩墨系恢复国画系的原名。
陈沛的独立思考，对我颇有影响，坚定了我自1956年以来探索中国画艺术特征的研究，从而认识到虚无主义和保守主义都是发展民族绘画的障碍，而虚无主义的影响在青年中尤为普遍，要巩固学生的专业思想，必须让学生充分认识民族绘画传统的优点和特点。在此思想基础上，鼓起勇气，钻了一阵画史、画论和画迹，对以下几个问题讲了课或写了文章：
1956年为《新观察》写了《中国画的艺术技巧》；
1956年在天津讲了《关于线描》；
1959年在北京国画院讲了《中国画的构图》；
1960年在国画系讲了《中国画的色彩》；
1961年在北京画院讲了《中国画的透视》；
1961年为《人民日报》写了《掌握全面和专攻一门》；
1962年在国画系讲了《中国人物画的基本功》。
以上这些研究，很粗略很肤浅，距离系统的中国画美学特征还很远，但是为引导青年正确认识祖国的绘画遗产是尽了力的。当然，也回答了某些嘲笑和曲解中国画的虚无主义者，告诉他们我们祖先的艺术成就多么丰富与深远。
师道与世道全国艺术教育会议
1958年向党交心运动，交出了我那块搞创作的“自留地”。从那时起，坐班的时间多了，作画的时间少了，表面上安心做系的工作，骨子里教学与创作矛盾尖锐，有怨气，逢人便说我是个业余画家，只能在星期天作画。按理说，在美院当教师，当然是专业画家，怎能自称业余呢？这说明交出“自留地”是不甘心的。
普及与提高之争，虽经陈沛一语道破，高等院校培养提高人才是天经地义，然而“左”的普及思潮怎能一冲便冲垮？大跃进势头来得特别迅猛，正规课程都被冲，我两次带学生下乡，一次在永定河青白口，一次在河北省束鹿县南吕村。南吕村那次是1959年春节后，已是大跃进高潮，“三同”内容大不相同：同吃是和农民一起吃大食堂；同住是分男女和青年突出队睡大炕；同劳动是自由参加生产队干轻活。最后阶段在村子里画壁画，表扬新人新事，歌颂大跃进。“人有多大胆，地有多大产”的豪言壮语，搞得人胡思乱想，反映在学生创作小品的内容，不是杜造神话，便是夸大现实。我画过一幅脚踩飞轮跨进共产主义的“六臂神农”，算得有创造性了，其实是套用敦煌壁画中的“如意轮观音”菩萨形像。这时我开始学写农民的顺口溜，在晚会上和农民同台朗诵，着实疯了一阵。可也有头脑清醒的时候，在南吕村看到一幅周思聪的创作小稿，画她在老乡家里病了，躺在床上，惊动了左邻右舍的老大娘小媳妇，给她送汤送吃，问寒问暖。我向同学指出，这才叫和农民打成一片，痛痒相关，什么老太太扭秧歌呀，同吃大锅饭呀，模范戴红花呀，芝麻大如瓜呀，都是表面文章，不算真正反映农民的精神面貌。
大跃进是搞普及搞得最欢的时期，学生在教室里坐不住了，老师也觉得基本训练不一定要那么多，只要多搞创作就能提高造型能力，这就是所谓“创作带习作”。我们不否定创作可以带动造型能力的提高，我以往就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育，不能按照这个方式去拉长学习的时间。“创作带造型”的思想，引出了把教室搬到农村或工厂的想法，认为只有这样，才和生活靠得更近，保证能杜绝资产阶级思想，保证能全心全意为工农兵服务。把教室搬到农村或工厂去的做法，自然而然会发展成把整座学校迁离城市，以保证培养出来的学生彻底工农化。“文化大革命”后期的整改阶段，不正是这样干的吗？据我所知，浙江美术学院把全院师生赶下乡去，在我老家桐庐县的一个山沟里建起了新校舍，可惜好景不长，空想的共产主义到底是空想，这股共产风刮得愈有劲，消失得也愈快。
大跃进的风刮过以后，大跃进中产生的浮夸艺术，变成历史陈迹，艺术教育战线于1961年在北京举行艺术教育会议，重新肯定基本功的重要性，分专业的必要性。
在这个会议上，国画小组着重讨论了人物、山水、花鸟分科的问题。主张分科的理由，认为这几年美术院校大力提倡人物画，人物基础较好，山水花鸟基础很差，不能满足社会对山水花鸟的需要，因此必须改变现行的着重培养人物画家的方针，加强山水花鸟画家的培养，使这两门人才不致中断。不主张分科的理由，认为专长一门是毕业后个人创作实践和社会供求所促成的结果，院校的任务只能给学生向专长发展的必要基础，不能走单打一的近路；但也看到这几年过于侧重人物基础，大大削弱了山水花鸟的比重，已经出现这两门专业后继无人的状况，同意适当削弱人物课，加强山水花鸟课，达到掌握全面，平衡发展。
讨论结果，责成各院校考虑自己的条件，提早分科，扭转山水花鸟后继无人的紧急状况。
我是不主张分科的，为了服从会议的决定，开始准备人物、山水、花鸟分科学习，先由在校的三年级试点分科，经动员后，由学生自愿选择专业。这一班共有学生19人，分科之后，计人物八人，由我和蒋兆和分别教，蒋兆和任科主任；山水七人，由李可染、宗其香教，宗其香任科主任；花鸟四人，由李苦禅、郭味蕖和田世光教，郭味蕖任科主任。1963年这班毕业，分配遇到困难：第一，必须照顾专业对口，如不对口，分科制度算不合实际；第二，全国范围用人单位可能去向，首先是教学单位，其次是创作单位，再其次是出版和工艺单位。我院人事部门虽然做了调查，只能求近，不能求远，北京国画院吸收了两名人物、两名山水……最后剩下两名花鸟，分配到湖南轻工部门，一个分配在湘绣厂，一个分配在工艺美校。1964年第二分科班毕业，分配情况我不清楚，据说比第一班困难些。正在此时，政治运动又来了，这次叫做“社会主义教育运动”，以两个批示为纲，检查文艺战线的阶级斗争，整党内走资派，党外资产阶级知识分子也跑不了。系里积极分子把我1961年在广西、浙江画的速写画稿批了一通，还听说琉璃厂奉命不卖我的画了，为人民大会堂画的一幅画也退回来了，全国性的画展也排除了我的作品，非正式地给我戴上了“资产阶级画家”的帽子。陈沛成了美院最大的走资派，被打下乡去改造，美院背上了“黑色大染缸”的黑锅，全院师生被赶到邢台去搞“四清”，接着是“文化大革命”，“大特务叶浅予”的大字报满街贴，先住牛棚，后住监狱，长达十年。1975年我从监狱被放出来，还不能定案，交本单位监督劳动改造，1979年才正式平反，还要我当系主任。十年动乱，个人受罪，学院关门，豺狼当道，斯文扫地，全国人民遭难，不多说了。
师道与世道1980年教改方案
长期以来，中央美术学院的教学路线，迂回曲折，循环反复，十年“文化大革命”，弄到关门大吉；加上“四人帮”的“批黑画”，把国画家打进十八层地狱。幸而“四人帮”及时垮台，给了我们一线生机。这番经历，算得多灾多难了。拨乱反正痛定思痛，应该冷静地思考，尊重客观实际，按照艺术规律进行教学。我一直认为，中国画教学中一个关键问题，
就是要什么样的“造型基础”的问题。本来，艺术和艺术教育的发展，是需要“百花齐放”的，然而长期以来，“素描是一切造型艺术的基础”之说，给中国画教学工作带来极大的困难，深感是戴在头上的“紧箍咒”。我回到国画系之际，“工农班”已届毕业，人物研究班刚招来，新一届正规班已读了一年，“左”的压力也已排除。在这样一个有利时机，我认为国画系可以掌握自己的命运了。为了纠正长期以来重人物、轻山水花鸟的习惯势力，并排除“素描是一切造型艺术的基础”的“紧箍咒”，我于1980年提出一个教学试行方案，主要措施是两条：
第一条，按照以人物为主的习惯思想，把花鸟山水提到优先学习的地位。
第二条，以白描为主要的造型基础，写生与临摹并重，练形与练笔结合，打破长期以来练形练笔互相脱离、各自为政的局面；提倡在练形中练笔，练笔中练形。根据艺术教育的特点，反对灌输，提倡自学。规定一二年级星期六为自学时间，三四年级每周两个上午为自学时间。
此外，还实行教学班主任制，配备教师四人（班主任在内），助教一人，人物山水花鸟齐全，从一年级带到毕业。班主任负责安排全班课程，督促检查教学。
这个新方案经全系教师会议通过，于1980年秋季招第一班学生。这个班1984年毕业，毕业创作每人三件，包括人物、山水、花鸟，这是新方案规定的毕业创作要求，都做到了，但水平不高。原因是多方面的，其中一条是这几年学生思想活跃，不太听老师的话；第二条是新方案不单设创作课，创作由专业教师带，加上农业政策改变以来，下乡实习遇到新情况，不能适应；第三条是“废素描”和“不以人物为主”的新措施，教师不能适应，甚至还有抵触。他们实际上在花鸟山水大单元中插了人物小单元，说是要保证人物造型能力。这是我们设计的新方案本身存在的问题，有待在实践中改正。
提出教学新方案之前，我对如何学习中国画的问题，作过多方面的思考，1979年我为《广州文艺》写过一篇文章，谈到中国人物画基本功问题。我认为，要学好中国人物画，在技术上应具备下列几个基本条件：1．透彻认识人体构造和运动的解剖知识；2．准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动的规律；3．具有明确、肯定而富于变化的线描技能，画出人的精确生动的形象。这样的基本功叫做白描功夫。我国历代画家对白描作过长期实践，积累了丰富经验，他们以“骨法用笔”四个字概括中国画的造型基础。如果我们对白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈强。
有人问，素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗？干吗还要另搞一套白描？不错，多数�