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笙匀皇潜忱氲摹６诹浩舫蠢矗蚱拼车氖母衤捎胛难杂锓ń峁梗筒淮嬖凇笆酥保灰虼耍匦牒笸艘徊剑喊选笆绺锩钡哪勘旮奈耙跃煞绺窈乱饩场薄八浼湓右欢旅剩嗖晃 保淳芫搿靶掠锞洹保源掣衤捎胗锓ń腥魏伪涓铮ㄗⅲ翰慰聪南纾骸锻砬逦难Ц牧荚硕贰段难贰返凇�2 辑，北京：北京大学出版社，1995，年版，226…230 页），这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内；但他们也确实做出了最大的努力：如黄遵宪。就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。
以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《论新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；后来，他又将上述主张概括为“作诗如作文”“作诗如作文”的主张，很容易让人们联想起前述黄遵宪的努力与宋诗的影响；胡适也显然从中受到了启示：他曾高度评价黄遵宪的诗歌试验“都是用做文章的法子来做的”（注：胡适：《五十年之中国文学》《胡适学术文集？新文学运动》，北京：中华书局，1993 年版，121 页、134 页），并且说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗”（注：胡适：《逼上梁山》《胡适学术文集？新文学运动》，198 页）。在某种意义上，“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身的变革与创造的历史依据与启示的。当然，新诗所要进行的变革显然更进了一步：不再像宋诗那样局限于传统诗词内部结构的变动，所提出的“作诗如作文”包括了两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”（“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”）；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。可以设想，如果没有胡适们的这一“散文化”（也可以说是“非诗化”）的战略选择，中国诗歌的发展将很难超出“诗界革命”的极限，更不可能有现代白话诗的产生与发展。
胡适们“作诗和作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主人”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我”就是要表现著作人的性情见解，“有人”就是要与一般的人发生交涉”（注：胡适：《五十年之中国文学》《胡适学术文集？新文学运动》，北京：中华书局，1993年版，121 页、134 页）。前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化（文学）启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之义。这就是说， 五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。
创造新诗的试验，从一开始就遭到了仍占主导地位的诗词传统与读者中的习惯势力的压迫与抵制，早期白话诗人俞平伯就曾谈到“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，597 页、606…607 页）。反对最力的是《学衡》派诸君子，其中就有胡适在美留学期间酝酿“诗国革命”时即与之论战的梅光迪，他这时写有《评提倡新文学者》，此外，还有吴宓的《论新文化运动》、胡先骕的《评〈尝试集〉》等，或指责“倡之者数曲忘祖，自矜创造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先骕），大有不容（新诗）生存之概。其理论的立足点却是和梁启超一样的强调“诗之有格律，实诗之本能”“诗之异于文者，以诗之格律必较文为谨严”，从而反对胡适“作诗如作文”的主张，反对把“束缚自由的枷锁镣铐一切打破” 他们所理想的诗是，“新材料与旧格律”的结合：这样，《学衡》派实际上是在“五四”时期对晚清“诗界革命”做了一次并不遥远的呼应。
但新诗仍然在“四面八方的反对声中”站住了脚跟： 1918从年《新青年》4 卷 1 号发表第一批新诗（有胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、浓尹默的《月夜》等），到 1920 年胡适的《尝试集》出版，不过三年时间；两年后，胡适就不无欣慰地宣布，他的《尝试集》已经“销售到一万部”“新诗的讨论时期，渐渐的过去了”（注：胡适：《〈尝试集〉四版自序》《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984 年版，5 页）。
二 “尝试”中的新诗——早期白话诗
在发展初期，新诗主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。1922 年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。
胡适无疑是第一“白话诗人” 他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗（主要收集在《去国集》）中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗” 追求，“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文” 之“文” 仅仅是指“古文”，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉？替斯代尔的《关不住了》（原诗题为《在屋顶上》）以后，胡适自称是他的“‘新诗’成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”“做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。 尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“威权”、》《一颗遭劫的星》等不多的几首（二、四版《尝试集》又增补了一些），但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》 “沟通新旧两个艺术时代的桥梁”为（注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期）。在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”“意境要平实”这几条（注：胡适：、《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适研究资料》 北京：十月文艺出版社，1989年版，421 页），这确实代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。
胡适曾经指出，和他一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人，还有新青年社中的沈尹默（1883…1971 年）和新潮社俞平伯（1900…1995 年）、康白情（1896…1958 年）、傅斯年（1896…1950 年），他们的一些作品可以说是“词化了的新诗”。沈尹默以后转向写旧体诗，但他的《三弦》《月夜》都是初期新诗的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。俞平伯的诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法，最能反映早期白话诗的“过渡性”。胡适与朱自清都看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的，他们代表了早期白话诗中“欧化”的一路。在形式上，他们彻底抛弃了旧诗词旧格律体，而追求自然的节奏，周作人的《小河》因此被胡适评为“新诗中的第一首杰作”（注：胡适：《论新诗》《胡适研究资料》，372页、385 页）。他们从普通人的平凡生活中去发现诗的眼光也是全新的。朱自清的抒情长诗《毁灭》曾轰动诗坛，诗中真诚地表达了一个愿望：希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”；追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”，是颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。
正是在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适所说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”（注：胡适：《论新诗》《胡适研究资料》，372 页、385 页）是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。这样，早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向，如刘半农的《相隔一层纸》《学徒苦》《铁匠》《敲冰》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》，康白情的《草儿在前》，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，这都是中国传统诗歌里并不多见的。偏于说理的“意义凸现”的特征则使人很容易地联想起宋诗。——当然，这更是因为“五四”是一个思想解放的、“重新估定价值”的论辩的时代，它是反映了“五四”启蒙主义的时代特色的。而在早期白话诗里，无论是白描，还是比喻、象征，都无不具有明白而平凡的特点；从另一面说，则是缺乏飞腾的艺术想象力。茅盾说早期白话诗大都“具有‘历史文件’的性质”（注：茅盾：《论初期白话诗》《文学》8 1，号，1937 年 1 月 1 日出版）：其历史价值与局限都在于此。
在诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向。基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920 年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作“四句头山歌”20 余首，编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。刘大白《卖布谣》《田主来》、等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨，与“五四”文学“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所说，诗应当“还淳返朴”“把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来”，以“推翻诗底王国，恢复诗底共和国”（注：俞平伯：《诗底进化的还原论》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，639 页）：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。
三 “开一代诗风”的新诗创作
1921 年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。这一年 6 月，周作人在一篇题为《新诗》的文章里，在指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象以后，又恳切地提出：“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固”，他的结论是：“革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜”（注：周作人：《新诗》《谈虎集》，上海：上海书店，1987 年重印，39…40 页）。周作人这里提出的是一个关系到新诗发展前途的战略性任务。而响应这一历史召唤的，恰恰是一批青年诗人。从 1923 年开始，成仿吾、闻一多、穆木天等先后发表文章，从不同的艺术角度，探讨充分发挥“语体诗的真正长处”的各种可能性；他们不约而同地选择了早期白话诗当作批评的目标。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。为了叙述的方便，下面将分节做具体介绍与分析。
1923 年 5 月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为“诗也要人去思考，根本上便错了”，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质：“文学始终是以感情为生命的，情感便是它的终始。”（注：成仿吾：《诗的防御战》《成仿吾文集》，山东：山东大学出版社，1985年版，86 页、75 页）。郭沫若则以更明确的语言概括了他的诗歌观：“诗的本质专在抒情。”（注：郭沫若：《论诗三札》《文艺论集》 北京：，人民文学出版社，1979 年版， 页、 页。215，210页）。早期白话诗“不重想象”的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。当时自视与创造社“同调”的闻一多，曾撰文尖锐批评早期白话诗“很少浓丽繁密而且具体的意象”，陷入了“抽象”与“琐碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”（注：闻一
多：《〈冬夜〉评论》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，69 页、70 页）；郭沫若在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗=（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”（注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期）。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结
构，自然是一个新的推进。郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来（详见上一章分析）。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
《女神》出版于 1921 年；1922 年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923 年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人” 他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们在写作湖畔