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层列拱暗楼，这些建筑形式虽起源于安息，萨珊波斯则把它们发展得更为宏
伟巨大，装修也更华丽。试以泰西封皇宫中的塔基奇斯拉大殿为例，它约建
于继阿尔达希尔为王的沙普尔一世之时（242—272年），整体高达37米，
宽近百米，俨然一座十层楼高的大厦，但其中央大厅仅以一拱由地面直通屋
顶，这个大拱跨宽25米，高29米，在古代建筑中是极为罕见的。以此大拱
① 《北史·西域传》。
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组成的依旺式大厅内壁即有五六层楼之高，又砌成列拱暗楼；大拱的弧度不
用普通的半圆形而用抛物线般的椭圆形，不仅更为美观，工程质量也更为牢
固，当泰西封皇宫建筑几经沧桑巨变荡然无存之时，它却仍能巍然屹立直至
今日。在这个大拱组成的依旺式大厅两边，还建有宽数十米的翼楼，与大厅
同高，共用一贯穿整个建筑物的带顶阁的檐部。翼楼从地基达檐部的墙面用
半柱和列拱组成拱廊，分五层排列，底层最高，其余各层高低参差交错，形
成美丽的图案。这种层叠拱廊划分立面的方法，既继承了安息甚至古波斯的
传统，也可能有罗马建筑的影响 （例如罗马竞技场的层叠柱式），但萨珊艺
术家却把诸多因素运用得相当巧妙，使翼楼的华丽和主厅的雄伟互为衬托。
因此《中国大百科全书》评论说：“引人注目的丰富多采的楼层设计，表现
①
出建筑师自由奔放的才华” 。
萨珊建筑的一个重大贡献是在依旺式大厅屋顶的结构上使用了内角拱，
从而解决了在方形墙基上架设圆形屋顶的问题。泰西封皇宫和袄教神庙的厅
堂皆为方形，若屋顶像前述塔基奇斯拉大殿以拱券覆盖，则桶形拱顶正好立
于两边墙上；但若不用拱券而代之以穹窿圆顶，方形的四面墙壁构成的夹角
（直角）与圆顶的圆弧便不能相接，带来建筑技术上的一大难题。从历史上
看，从西亚直到北非一带，在古代后期都有在宫殿、神庙、陵墓中爱用穹窿
圆顶的习惯，因圆顶象征天穹，更具神圣、至尊之义。但这些地方不像罗马
那样是在圆形墙基上盖圆顶而是在方形墙基上盖圆顶，便需用内角拱使方圆
结合。泰西封城内20余座波斯拜火教的神庙，皆为方形墙基承以圆顶，可见
内角拱的使用已很普遍，但这些神庙的上层结构皆已破毁，现今犹存的最早
使用内角拱的萨珊建筑是费鲁扎巴德的王宫，它的依旺式大厅多用内角拱以
承接穹窿圆顶，有些厅堂墙壁上犹完整保留内角拱的遗迹 （约建于3世纪后
半期）。到4、5世纪时，内角拱已属常见，于是又从内角拱技术发展出另一
种更重要的方圆结合的建筑技术——三角拱，即把圆顶的弧壁以三角形式直
接延伸于两墙的直角之间，故又称穹帆或穹拱，三角拱特别适用于以拱券组
成的方形建筑空间，因此更有发展潜力。萨珊波斯建筑在内角拱和三角拱方
面的发明和贡献，对日后的伊斯兰教建筑和拜占庭建筑都有巨大影响。
萨珊波斯的雕刻艺术除一般的雕像而外，尤为发展的是摩崖浮雕，亦即
刻在山崖悬壁上的巨幅浮雕。这类摩崖浮雕的流行，是萨珊波斯执意恢复古
波斯帝国传统的一个重要措施，因为正是古波斯在吸收西亚、埃及雕刻遗产
的基础上首创摩崖浮雕的体裁。波斯皇帝大流士在贝希斯敦悬崖的大片铭文
上方刻以皇帝审视被俘各族首领的浮雕，大流士在首都帕赛波利斯附近的纳
克希·鲁斯坦的陵墓上又刻以皇帝礼拜天神和臣属觐见的大幅浮雕，以后各
帝亦多仿之，形成古波斯艺术的一大传统。萨珊波斯的摩崖浮雕广泛分布于
帝国各地，仅在今伊朗境内就有30处以上，但最重要也最精美之作则集中于
纳克希·鲁斯坦一带，可见其有意比附古波斯之处。在这儿，萨珊开国之君
阿尔达希尔一世即着意经营，刻制仿效大流士的神授王权、威镇敌酋内容的
浮雕，接着沙普尔一世又加以发展，把他最得意的俘获罗马皇帝的胜利刻于
崖壁，这块浮雕也就成为萨珊波斯雕刻艺术的一大杰作。据考，沙普尔俘获
罗马皇帝瓦勒良之役约发生于260年，此浮雕之作当在261—270年间，当时
被俘的尚有大批罗马士兵和叙利亚、小亚一带的罗马工匠，他们被广泛用于
① 《中国大百科全书·美术》Ⅱ，1990 年版，第974 页。
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修造河闸堤坝等皇家工程，王室作坊中亦有不少罗马匠师，其中有些人可能
参与了纳克希·鲁斯坦的摩崖浮雕制作。此外，始终以罗马为主要竞争对手
的萨珊王朝对罗马的凯旋门浮雕之类作品也比较熟悉，这些摩崖浮雕也就带
有较明显的罗马艺术的影响，例如浮雕侧重表现具体历史事件，是罗马叙事
浮雕常见之例，浮雕形象立体感强，几乎接近于圆雕，显然也是受到罗马的
深浮雕和圆雕技法影响所致。但是，总的说来，这些萨珊摩崖浮雕场面之宏
伟、结构之匀称与主题之突出，则是发扬了波斯传统的民族特色。
纳克希·鲁斯坦摩崖浮雕中的沙普尔俘罗马皇帝之图，以沙普尔坐于马
上，瓦勒良趋前跪拜的形象表现。据说，瓦勒良被俘后，沙普尔用之为马夫，
每当他骑马上鞍时瓦勒良则跪着为其垫脚。但是，浮雕没有直接表现这一屈
辱的细节，仅以瓦勒良趋前恭迎的姿式表示他将克尽仆役的职责，更加强了
浮雕的庄重威严气势。沙普尔身着波斯君主服饰，端坐于骏马之上，右手作
招抚之状，左手则紧握宝剑；瓦勒良披着一套典型的罗马袍，双手前伸，右
足屈膝而左足跪地，身后飘起的衣襟表明他屈从动作之快和身份之低。在这
里，艺术家巧妙地用沙普尔的东方君主的传统形象和瓦勒良衣褶飘动的典型
西方人物形象形成鲜明对照，进一步突出了萨珊制服罗马的主题。从技法上
看，浮雕中人、马的形象皆圆润凸现，沙普尔叉腰握剑的左手和马的躯干、
四肢的表现尤有立体效果，服饰细节的刻划又丝丝入扣，在雄强有力之中不
失东方的富丽豪华，可谓浮雕艺术的上乘之作。萨珊摩崖浮雕的高度水平也
促进了各类工艺品上的浮雕技艺的发展，它们的图案和形象有许多仿自摩崖
浮雕，其中最常见的有国王骑马射猎、征战等图。这些工艺品流传甚广，其
中不少循丝络而进入中国，甚得从西域直到中原各地人民的喜爱。
从各种迹象看，萨珊波斯的绘画、尤其是壁画也如其浮雕一样的发达。
泰西封的皇宫、神庙皆有壁画装饰，据说皇宫壁画有表现萨珊征服叙利亚之
役的画面，可见其取材一如浮雕之贴近生活。此外，从伊朗的苏萨直至中亚
各地，也有萨珊壁画制作的踪迹，但它们的遗存都极残损，无从探其究竟。
不过，从中亚各地中世纪初期还有很高水平的壁画遗迹，推测作为它们的来
源之一的萨珊壁画也应该有相当的发展。刻划细致、设色淡雅则是其共有的
特点。从一定程度上说，中亚一带直至中国西北各地的摩尼教壁画，也会保
持一些萨珊壁画的传统。不仅因为摩尼是生活于萨珊王朝初期，而且据说他
本人还是一位卓越的画家，日后波斯人夸奖画家便常常将其与摩尼相提并
论，因此摩尼教壁画传统当有不少可溯源于这位身兼宗教家和画家的祖师。
有趣的是，近年中国考古学家在新疆吐鲁番的胜金口、吐峪沟等地重新发现
的数十座摩尼教石窟中，也可见到许多色彩雅丽的壁画，其中如宝树果园图、
生命树与死亡树交会图、七重宝树明使图中的树丛的插画，枝叶交叉而树形
端庄，技法与形态皆异于中原文物，可能是萨珊传统流风余韵的表现。
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七、古代后期的印度与中亚艺术
1。从巽伽王朝到笈多王朝初期的印度艺术
在古代后期（公元前2世纪到公元5世纪），印度历史共包括三个王朝，
即巽伽王朝 （约公元前185—前73年）、安达罗王朝 （约公元前1—公元3
世纪）和笈多王朝的初期（公元4、5世纪）。和古代中期印度的孔雀王朝相
比，上述各朝领土皆不如其广阔，笈多初期曾一度统治北印度兼及中印度一
带，而巽伽和安达罗则仅偏处一隅，各地存在着众多小国小朝廷，历史情况
比较混乱。但这几百年在古代印度的艺术发展史上却很重要，艺术流派众多，
并在内外因素的交流汇聚中产生了丰富多采的佛教艺术，总的说来，这是继
孔雀王朝之后的另一个古代印度艺术的繁荣时期，实际上，一些最重要的巽
他王朝艺术作品，例如桑奇大塔的塔门雕刻和帕鲁德佛塔的围栏浮雕，都是
对孔雀王朝原有建筑进行增修改造的结果，其一脉相承的传统与推陈出新的
发展都是同样明显的。也可以说，在孔雀王朝时期提出的创造古代印度艺术
尤其是佛教艺术的任务，继巽伽和安达罗两朝而续成，到笈多时期更有进一
步的发扬光大。
佛教经孔雀王朝的大力提倡，在印度已成为最有影响的宗教，并开始向
国外传播。巽伽王朝时期，佛教建筑与雕刻继承孔雀王朝的传统而发展，并
且更多地吸取了印度本土的风格与形制。佛教建筑中，窣堵波式的佛塔是最
重要的，还有称为支提的经堂、佛殿和称为毗诃罗的僧院，但这些建筑的木
构和砖石结构的遗迹全都荡然无存，只能从现存的石窟寺遗迹中探寻类似结
构的情况。此外，佛教雕刻以及极稀少的绘画遗物也都集中于窣堵波佛塔和
石窟之中，因此它们自然成为了解巽伽时期印度艺术的主要资料。窣堵波式
佛塔建筑这时已发展得形制完备、规模宏伟、装饰富丽，和前一时期的草创
阶段不可同日而语了。根据佛教经典所叙，孔雀王朝的阿育王建窣堵波塔竞
达84000座之多，即使打一大折扣，也能以一二万计，可以想见这些窣堵波
必然大小不一，且以小者居多，佛塔周围的栏栅、门框也多以木料制成。巽
伽时期的新发展便是在这些较小的窣堵波上填土加高，覆以灰泥砖石，同时
把木制围栏、塔门改为石制，雕饰也益见丰美。上述桑奇大塔便是这类新修
窣堵波的著名代表。
桑奇位于今印度中央邦首府博帕尔东北约45公里，在古代邻近马尔瓦地
区的名城毗底萨。桑奇大塔在巽伽时期的增修便得力于这个城市的财源及其
高度水平的工艺匠师，阿育王时期究竟在此建了多少窣堵波，现已不可考，
但经考古发掘整理复原的仍有3座，依次编为1、2、3号，其中Ⅰ号规模最
大，雕刻也最精美，便通称为桑奇大塔。这座塔在巽伽时期 （公元前2世纪
中叶）由当地富商资助的一个僧团加以扩建增修，以阿育王的原塔为核心填
土加高，体积扩大近两倍，并在大培覆钵状的土墩表面砌砖垒石，形成今日
所见的半球形塔体。它的球体直径达36。6米，高16。5米。塔顶砌成方形平
台，上置伞盖三重，塔底砌筑砂石基座，绕其周边有宽约4米的甬道，道内
又设围栏。按佛教要求，环行甬道是供信众参拜绕行而设，但只能向右绕行，
故称右绕甬道。塔为实体，除有双重扶梯供人上达基虚而外，无登临塔顶之
梯道。塔内应藏佛宝舍利等物，但至今犹未发现。公元前1世纪末至公元1
世纪初，又在围栏边按东西南北方位建4个塔门，南门动工最早，北、东、
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西三门继之，全以砂石构筑，取三梁两柱插标结构形式，梁柱皆雕饰富丽。
经过这一系列的增修扩建，窣堵波的形制更为完备，它的含义也从简单的纪
念性坟冢和佛陀涅槃的象征而发展为具有佛教和印度神话中的宇宙图式的象
征意义。按这种理解，窣堵波的半球形覆钵塔体便象征着孕育宇宙的原初金
卵（梵文称塔体为“安达”，意即为卵），塔内中心深处埋藏的佛宝舍利，
就等于宇宙原卵中促生万物变现万法的种子；塔顶的伞盖显示佛教的威力，
伞柱顶天立地直指塔中心的佛宝舍利，代着着宇宙之轴，三层伞盖则代表诸
天或佛、法、僧三宝。附属建筑的四个塔门标志着宇宙的四个方位，参拜信
众从东门进入圣域，按顺时针方向沿右绕甬道环行巡礼，走着和太阳运行一
致的轨道，意味着信徒的行为与宇宙的律动和谐，循此可从尘世超升灵境。
这种象征宇宙图式的含义使窣堵波佛塔成为佛教建筑的中心，即使在佛殿之
内，也立一小型的窣堵波以示其重要意义，石窟寺的殿堂和循此制，遂有窟
内以佛塔为中心的传统布局。
巽伽时期石窟寺的营建，也像窣堵波那样较前一时期在形制完备、规模
宏伟上大有发展。孔雀王朝初创的石窟尚很简陋，只是单穴一门的洞窟，现
在则依照木构的佛教建筑发展为两大类：一是称为支提的经堂、佛殿，为僧
徒拜佛的圣所，主体为一长方形拱项殿堂，正中设一窣堵波式佛塔；另一类
则是称为毗诃罗的僧院，为僧徒住所，中心为一方形大厅（亦从岩中凿成），
周围遍凿供居住的石室，厅内中央正对大门处设一佛堂。无论佛殿、僧院，
厅堂、柱廊、拱顶、门窗之类结构皆众多而复杂，要把它们都按构筑于地面
的形式完全从岩石中凿出，需要高度的技巧和组织力量，遂使石窟寺的建造
逐渐成为显示印度人民智慧才能的惊人艺术品。现存巽他时期的石窟寺，年
代最早规模也最大的可推巴查 （亦译巴雅）石窟为代表，它位于今孟卖东南
约130公里，既有佛殿也有僧房，但以佛殿之窟最为壮观。此窟约凿于公元
前2世纪初，殿堂高约8米，进深21米，宽9米。门面高10米，但已较残
损，其基本结构仿木制殿面，以马蹄形大拱作门，上开拱形采光窗，又列众
多小拱于檐部。殿堂内以两列27根八角形石柱（高4米）承接刻成卷棚式的
拱顶 （亦高4米），两行列柱将全窟分成中殿和两侧廊，终端呈半圆形，正
中凿一窣堵波式佛塔，这些都是早期佛教殿堂的典型制式。作为石凿佛殿，
它这种亦步亦趋地直接模仿木构建筑，说明石窟建筑艺术本身犹处探索阶
段。但是，以石质的凝重牢实和凿功的艰巨细密，已能够让人感到石窟寺这
种艺术形式非同凡响的表现力，它的下一步发展自然是逐渐抛弃仿木构的套
式而自成一体以充分发挥这种石窟寺特有的表现力。这方面的代表作便是安
达罗王朝时期建造的卡尔利石窟 （公元1—2世纪）。
卡尔利位于今孟买东南约160公里，重要石窟共有四座，仅1号窟为佛
殿，其余三座属僧院，而1号的大佛殿规模宏伟，保存亦较好，通常说的卡
尔利石窟便是指它而言。这座大佛殿高13。7米，进深37。9米，宽13。9米，
全窟亦像巴查石窟那样分为中殿和两侧廊，以高5。4米的两列15根八角形石
柱隔开，柱子有鼓形柱础，柱头呈莲花状，其上又附加一组雕像，或为男女
爱侣，或为跨双马跃腾的骑士 （他们可能代表王族人物），在这组雕像之上
才凿刻高达8。3米的集束状券顶。在中殿的尽头，正中立一窣堵波式佛塔，
伞盖仅及券顶下端，益显殿堂的高敞幽深。此殿大门左右两边竖立高达11。6
米的多捻石柱（现仅存左柱），莲花形柱头上刻四狮连体并立像，形制显然
仿自阿育主的石柱。大门与殿堂之间有高达18米的门厅，壁面遍刻浮雕，其
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中男女供养人之像尤为杰出，两壁基部又雕成群象顶托之状，装饰甚为富丽
精美。按其柱廊、券顶、门厅、门柱的刻制，已摆脱木构影响而形成石窟寺
自身之体系，加以风格稳健、气魄宏伟，不失为印度石窟寺建筑已臻成熟的
代表作。
在上学两个著名石窟而外，印度石窟寺的集大成之作当首推阿旃陀石
窟，它的建造历巽伽、安达罗、笈�