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窟，它的建造历巽伽、安达罗、笈多诸朝，并一直延续到中世纪。前后历经
千年之久（从公元前2世纪到公元8世纪），石窟今存者犹有29座之多，因
此是可和中国敦煌媲美的石窟艺术宝库。其他位于马哈拉施特拉邦北部的温
迪亚山区，西距奥兰加巴德106公里。诸窟分布于呈马蹄形的山崖上，近代
考古发掘后按左右顺序编号，实际上开凿工程是从中央向两边延伸，因此中
央诸窟年代最早，越靠边沿年代愈晚，总共可分早、中、晚三期，早期约等
于巽伽和安达罗两朝之时（公元前2—公元3世纪），中期属笈多王朝（4—
6世纪中叶），晚期包括6至8世纪。早期之窟有4、5、6、8、9、10、12、
13等窟，中期则为6、7、11、14至19诸窟，其余1—3，20—29窟属晚期。
阿旃陀的早期石窟规模不如巴查、卡尔利宏伟，且多属经院，仅9、10窟为
佛殿；中期石窟虽然也以僧院占绝大多数，但其中唯一的佛殿——第19窟却
代表着笈多王朝石窟建筑的精华，最能体现笈多初期印度古典艺术达于顶峰
的气概。此外，阿旃院各期石窟皆有较丰富的壁画遗存，中、晚期各窟之画
尤为精美，这在印度石窟遗址中是极为罕见的。从建筑上看，早期诸窟不脱
质朴古拙之风，厅堂低平，仅以马蹄形拱装饰门窗，无论经院、佛殿的形制
都比较简单，唯壁画遗存超过了同时期的其他石窟；但到了笈多王朝的中期
各窟，建筑却有飞跃的发展，吸收了卡尔利石窟成熟而稳健的形式，又附以
笈多时期的典雅与精美 （严格地说，阿旃陀地区这时并不在笈多王朝版图之
内，但它属于与笈多联姻的伐卡塔卡王朝，文化上与笈多同属一系），因此
①
阿旃陀19窟的大殿被目为印度佛教石窟之冠 。此窟门面虽按传统的大门上
接马蹄形采光窗的体制，门窗形式却争奇斗艳，花样翻新，首先是把大门发
展为前有双柱的门廊形式，廊沿突出，上承露台，而门廊与大门共用的檐部
也随之呈突屈变化，加以廊柱、门柱皆雕饰精美，大门两边壁面也用雕花半
柱隔成龛间，内刻佛像和供养人像，使大门在端庄典雅之余又兼有突屈灵动
之美；同样地，马蹄形拱的采光窗也不是一个简单的窗洞，它的尺寸大为扩
展，比大门还大许多，拱券刻成莲花瓣纹样，两旁有卷，中央有尖，组成优
美的曲线，而窗边壁面亦分割成大小龛间，刻以雕像或浮雕。经过这一番改
进，古典式的石窟佛殿门面形制便大功告成。19窟的佛殿内部也是在传统体
制基础上向精美典雅发展，殿堂进深14米，高宽皆为7。3米，亦以列柱分隔
中殿及两侧廊，它虽不及卡尔利石窟高大，优雅美丽却有过之。它的多鈤石
柱已接近圆形，柱体上下横列多条装饰纹带，莲花形柱头又接一雕有人物花
草的托板，有点类似中国的斗拱。在此之上，还有一列制式规整的檐部，分
别以一大一小的屏版雕成楼阁建筑图样，中置佛像及供养人像，这种屏板式
檐部既整齐划一又见插花迭变，加以楼阁结构巨细无遗，雕刻极精，使它和
下面的密集柱列的雄强华丽形成鲜明的对照，一位西方专家亦赞之为比例匀
①
称、格调高雅的杰作 。
① 《中国大百科全书·考古学》，1986 年版，第10 页。
① 科柏林通主编： 《世界建筑》，1979 年英文版，第133 页。
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在这时期的窣堵波和石窟寺上作为装饰的雕像和浮雕，显然也像其建筑
那样，是集中了当时当地一流匠师的精华作品，特别由于其他雕刻作品留存
极少，它们便成为了解当时雕刻艺术发展的主要途径。实际上，这些建筑装
饰雕刻并不仅仅起装饰作用，它们还具有表现佛经教义和佛传故事的宗教宣
传意义，是名符其实的佛教艺术作品。一般而言，1世纪以前的小乘佛教严
禁以人身表现佛祖，因此桑奇和帕鲁德的窣堵波浮雕从不雕出人形的佛像，
仅以菩提树、台座、法轮、足迹等象征符号暗示佛陀的存在。这种表现佛陀
的象征主义手法成为巽伽时期佛教雕刻的通例。1世纪以后，大乘佛教流行，
佛像表现开禁，印度南北各地遂有佛像的制作，而且随着佛像崇拜愈来愈盛，
佛像塑造便成为佛教雕刻的首要任务，而其光辉完成则在笈多王朝时期。
帕鲁德窣堵波佛塔约建于公元前2世纪中叶，位于今印度中央邦的瑟德
纳县城以南约15公里。塔体现已不存，仅围栏及塔门有较多残片出土，现藏
加尔各答印度博物馆。从年代看，帕鲁德围栏浮雕早于桑奇大塔的塔门浮雕，
它属于最早的以石制围栏代替木栏的那个阶段，石雕尚有许多直接摹仿木雕
之处。据考，此塔原来也是阿育王所建，带石制围栏的窣堵波是在阿育王原
塔之上填土扩建而成，因此围栏浮雕应完成于公元前2世纪后期。扩建之塔
台基直径约20。7米，周围甬道宽约3。2米，围栏高达2。7米，以高逾两米宽
约半米的方柱上承顶板，柱间夹三道与柱等宽的栏板，结构粗壮朴实。方柱、
顶板、栏板皆施以浮雕，以圆形、矩形或方形成幅，风格亦粗朴古拙，可能
和民间工艺有密切的联系。这些成幅的浮雕主要表现本生经和佛传故事，现
能确定其内容者前一类达32幅，后一类达16幅，可见其取材之丰富。尽管
服务于佛教的宣传，它们反映的广泛生活情景仍能令人生气象万千之感。在
涉及佛祖出场之处，这儿也是最先采用前述象征手法的实例。
以其中表现佛传故事之一的《祗园布施》浮雕为例，这个故事是说释迦
牟尼布道甚受群众欢迎，以至舍卫城的富商给孤独长者不惜以金钱铺满地面
为价买下祗园精舍以供其宣教。这个祗园布施既反映了商众对佛祖的欢迎，
也证实了印度当时商品经济的发达。于是，在帕鲁德围栏的一个圆形浮雕中
看到了饶有兴趣的社会情景：右上方的园林中有两个工人正以金币铺地，右
下方则是运来金币的牛车和搬运的工人，那只拉车的牛已得到歇息而显得悠
闲自如；左边有一群围观的群众和两个带马蹄形拱的亭阁；最后，在浮雕的
中心，可看到给孤独长者手捧一只水壶奉献于一株菩提树之前——那就是佛
祖的象征，献壶则表示铺金买园后以此园献佛，亦即产权的转移。整个浮雕
被众多人物、树木、亭阁摆得满满的，不能说有什么合乎深远比例的构图，
但在知道故事内容之后，就会感到艺术家表现力之不弱，人物形象在质朴之
余也有简明坦诚之趣，较多地吸取了民间艺术的优点。取材于本生经的一幅
浮雕《鹿王本事》则展现了一个优美动人的民间故事情景：下部是鹿王泅水
以救商人，右上表现商人见利忘义向国王密告鹿王行踪，国王拉弓欲射，于
是在图中央最显著处表现鹿王跪地陈词，国王被感化而合掌礼拜，最后是在
左边刻画了鹿群游于林中之景。把整个事故的情节从头到尾全挤在一块浮雕
中表现，这种一图数景的手法有其构图古拙的特色，但用连续性情节贯穿不
同时间、不同地点的场面，却有娓娓动人的故事情趣。图中鹿王形象的刻画
显然较所有人物为强，这儿的鹿王其实就是一只俊美和善的鹿，它和浮雕的
林木、鹿群同样显示出艺术家对印度本地的森林、动物等自然景象的热爱，
这也是印度艺术由来已久的地方特色。
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除了成幅浮雕外，帕鲁德围栏上也有如真人大小的人物形象的高浮雕，
它们作于塔门与围栏相接的隅柱上，表现作为守护神的男女药叉之像。男药
叉作剂帝利王族装束，合掌胸前，正面直立；女药叉则是印度贵妇打扮，全
身佩戴着富丽的装饰品，左右手攀枝揽树，体态异常丰满。药叉本是印度传
统的山林水泽之神，属于民间信仰的土地精灵，他们的形象 （尤其是女药叉
的形象）显然也取自印度民间传统的偶像。在帕鲁德这儿，男女药叉之像都
有丰满壮实的特点，惟姿态较呆板。它们的制作表明当时虽无纪念性的佛像
雕刻，民间却一直有乡土雕像的传统，日后当佛像雕刻成为可能时，这个民
间雕像传统将是其凭靠的重要基础。
继帕鲁德之后，桑奇大塔的四个塔门的浮雕和雕像则代表了印度佛教雕
刻艺术的进一步发展。正如中国研究印度艺术的著名学者王镛先生所说：“桑
①
奇大塔的塔门雕刻，萃集了印度早期佛教美术的精华。”这四座塔门全以砂
石构筑，高达10米，三梁两柱遍体兼施雕饰，既有浮雕也有雕像（但无佛像），
而以浮雕为数最多。从风格上看，它是帕鲁德浮雕的继续，但也有上承孔雀
王朝余绪和广采波斯、中亚美术的因素。例如北门浮雕中就有波斯常见的有
翼狮子、有翼公牛、钟形柱头与忍冬花纹图案，南门双柱上承横梁的四狮并
列柱头显然摹仿阿育王石柱。这些复杂因素表明桑奇塔门浮雕的制作有广采
博收的特色，尤其是阿育王石柱代表的那种精雕细刻、雍容大方的气概可能
成为艺术家追慕的楷模，有助于提高整个塔门雕刻的风格。一般而言，桑奇
浮雕也和帕鲁德浮雕同样有其质朴古拙的特色，但桑奇在古朴之中更具秀
美、优雅之气，较帕鲁德又前进了一大步。另一方面，对桑奇塔门浮雕很有
影响的还有邻城毗底萨的象牙雕刻工艺，因内参与浮雕制作的匠师有不少是
来自此城的牙雕艺术家，他们把牙刻的精细完密和接近民间艺术的传统带到
桑奇，让人有整个塔门犹如放大了的象牙雕刻品之感，其玲珑奇巧的工艺和
铺天盖地的构图与窣堵波形制的简略朴拙互为衬托，有相得益彰之妙。
桑奇东西南北四座塔门的浮雕，皆以其三道横梁上的横幅构图最为丰富
精美，它们也像帕鲁德浮雕那样，以本生经和佛传故事为题材，不同的是佛
传故事较本生经为多。表现本生经的故事题材的浮雕可举北门第三道横梁正
背面连续的《须大拿太子本生》和南门第二道横梁背面的《六牙象王本生》
为代表，它们都发挥了印度艺术擅长表现热带自然景物的传统，浮雕上或野
象成群，或花本葱笼，充满了印度本土林莽生活的奇情异彩。表现佛传故事
的代表作，则有东门第二道横梁正面的《逾城出家》、北门第二道横梁正面
的《降魔成道》和西门第二道横梁正面的《初转法轮》。在这儿，凡有佛出
现之处，也一律以象征之物表示，但象征手法的运用亦较帕鲁德更见系统化，
更有得心应手之妙。例如《逾城出家》的浮雕用上擎华盖、尘拂的空马隐喻
无形的佛祖（当时还是悉达多太子）已骑着它毅然出家，这匹空鞍之马首次
在图左之城郭旁边出现，暗示太子已出城，然后又反复四次在浮雕的中部和
右边出现，以前后高低不同的位置与不同的背景表现太子旅途的曲折和出家
决心之大，最后，左图右端靠近边缘之处，才刻出两个带法轮的足印，表示
太子已永远告别温馨富贵的宫廷之家 （它以左端的楼阁殿台隐喻）而决意遁
迹山林。再如 《降魔成道》的浮雕中用一棵菩提树和树下的一个空台代表释
迦悟道，《初转法轮》中则以鹿群和信众围绕着一个法轮和空台象征佛陀在
① 《中国大百科全书·美术》Ⅱ，第704 页。
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鹿野苑初次说法。这些象征手法的妙用，既可以丰富画面，又以其突出主题
的方式易于为信徒心领神会，尽管具体形象的刻划尚有古拙之处，却可引导
观众通过可视的片断、简略的形象去领会不可视的充实、完美的形象，是符
合佛教需要的很有表现力的造型语言，更不较说它反映的广阔生活情景所提
供的史料价值了 （例如《逾城出家》中的宫殿楼阁便成为研究当时宫廷、城
市建筑的珍贵资料，因为这类建筑全都荡然无存）。
桑奇塔门上也有不少高浮雕和圆雕的构件，有些圆雕已接近完整的雕
像。其中大多属于和佛教有关的动物 （如狮、象、牛、马之类）、神物（如
法轮、三宝和飞兽怪鸟之类），但最引人注意的还是那些来自民间信仰的男
女药叉的形象，尤以那些支撑于柱梁之间凌空舒展的女药叉的形象令人难
忘。这类药叉女像中最杰出的一尊便是东门方柱与第3道横梁交接处作托架
之用的《树神药叉女》，它被王镛先生誉为“桑奇最美的女性雕像”：“她
双臂攀着芒果树枝，纵身向外倾斜，宛若悬挂在整个建筑结构之外凌空飘荡，
显得婀娜多姿，活泼可爱。她头部向右倾侧，胸部向左扭转，臀部又向右耸
出，全身构成了富有节奏感、律动感的S形曲线。这种身体弯曲成S形的三
①
屈式，逐渐发展为塑造印度标准女性人体美的规范。”这种三屈式规范不仅
对日后印度雕刻艺术有重大的指导意义，也是世界艺术史上可和希腊古典雕
刻倡立的“对应均衡”（和译“对偶倒列”）法则相媲美的人体表现的艺术
法则，但它们又各自从东西方不同的审美标准而探索人体美的表现，虽是异
曲同工，却又各尽其妙。具体地说，希腊艺术的对应均衡（如左脚承重右脚
放松则右手着力而左手自由之类）是着重从生理功能与人体结构出发，揭示
人体的对立统一辩证运动之美，其终极典范是男性立像；印度雕刻的三屈式
则强调以姿态的回旋衬托气韵的生动，它把女性的柔曲婀娜发挥极致，虽然
奠基于人体结构的表现，其最高理想却是超越凡俗的健美与自由，而其典型
形象则是凌空婉转的女性舞姿。从这些简单对比中，似乎可以领悟东西方艺
术风格有所对立而又有所联系的历史因缘。
在安达罗王朝时期，印度实际上分为南北两半，安达罗王朝仅统治南部
及中部的部份地区，北部则在来自中亚的贵霜帝国统治之下。贵霜原属中国
西北游牧民族大月氏人之一支，到中亚后建立国家，于公元1世纪进入印度
恒河流域并奠都于印度之富楼沙 （今巴基斯坦的白沙瓦）。贵霜诸王积极支
持大乘佛教，因此在其统治下北印度广大地区逐渐流行佛像制作，使印度佛
教艺术发展到一新阶段，也影响及于其他印度宗教艺术。南方的安达罗王朝
统治的各地区在艺术方面亦自有其贡献，并随大乘佛教的流行而兴起了佛像
的制作。安达罗艺术的代表作是阿默拉沃蒂大窣堵波，无论其建筑与浮雕皆
足为一方表率。这座大塔位于今印度安得拉邦贡杜尔县城附近，最初建于公
元前2世纪，到公元2世纪时又经大规模扩建增修，这时也是阿默拉沃蒂艺
术风格成熟之时。这座大塔的建筑已发展为南印度窣堵波形制的代表，它的
塔基直径约51。2米，上承半球形覆钵塔体；顶上亦有平台、伞盖之属，但塔
基4方各伸出一露台，上立5根石柱以代表塔门，这种“方牙四出”的形制
则是南印度窣堵波的典型特征。在大塔遗址中发现了较多的浮雕残片，总数
达500余件，年代可上溯至最初建塔这时，当然仍以扩建以后之作最为丰富。
从发展情况看，最早的浮雕（公元前2—1世纪）古拙朴实，一如帕鲁德之作；
① 《中国大百科全书·美术》Ⅱ，第705 页。
… Page 81…
中期（公元1世纪）则在传统的以象征物件代表佛祖形象的手法之外也开始
有表现佛像之作，属过渡性质；后期亦即成熟期的浮雕（公元150年前后），
已具优异水平，佛像亦属常