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玛利亚死后，他的大哥也逝世了。家里债务累累，他还要养活玛利亚带来的儿子帕沙，大嫂和三个孩子。在追债人的逼迫下，他出现了第三次创作高峰，在速记员安娜的帮助下，他写出了《罪与罚》、《白痴》、《地下室手记》、《群魔》等重要作品。陀氏与安娜之问没有出现疯狂的爱情，而是按照传统的方式——求婚、结婚、生子——进行的（1866年夏季相识，1867年2月结婚）。在与安娜相伴的最后10年，他只写了《少年》、《作家日记》、《卡拉马佐夫兄弟》等小说。但安娜给了他真正的安宁的生活。安娜使他摆脱了债务，让他当上了父亲，使他的羊癫风渐渐消失了，甚至让他戒掉了赌瘾。实际上陀思妥耶夫斯基的生命已经接近尾声。
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安娜并不是一开始就真正了解陀思妥耶夫斯基。她一直把他当作一位伟大的天才作家。这没错，但她必须首先了解的不是作家。而是一个男人、丈夫，一个羊癫风患者，一个疯子（安娜直到1868年才开始了解这些）。他们婚后生活的初期并不融洽。尽管羊癫风不经常发作，但被赌博所取代。1867年到1871年整整4年的国外旅行期间，是陀思妥耶夫斯基赌博生活的高峰期。他不惜一切，甚至典当家产也要赌。为了不让他的羊癫风发作，安娜采用了疏导的策略，甚至鼓励他去赌。最后，安娜把自己的嫁妆和结婚礼物都典当了，家里揭不开锅。他只好向屠格涅夫等旅居作家，还有安娜的妈妈求救。陀思妥耶夫斯基因此痛恨自己，跪下来求饶，哭泣，自责，绝望。当安娜宽恕了他之后，他便安静地坐下来创作，奋笔疾书，思如泉涌。没过多久，他又开始萎靡不振，两眼发直，出现了羊癫风发作的征兆。安娜再一次鼓励他去赌。前面的场景重复出现。一般认为，陀思妥耶夫斯基是1871年春季彻底戒赌的。
陀思妥耶夫斯基在自己的小说《赌徒》中，详细描写了赌徒的经历和心态，安娜在日记中也有很多记载。我们可以发现，赌博行为的结构方式，跟羊癫风发作的方式几乎是重合的。比如，第一个阶段的焦虑和压抑，蠢蠢欲动。第二阶段进入实质性赌博，那是一种冒险和狂热的宣泄。第三阶段是输了之后的自责、沮丧、绝望、悲伤和忏悔。也就是说，在陀思妥耶夫斯基那里，赌博完全是羊癫风的另一种替代形式。
陀思妥耶夫斯基的赌博和羊癫风最后的痊愈，究竟是什么原因，这是一个谜。但有一点是肯定的，那就是他与安娜的夫妻生活越来越和谐。安娜在期间肯定做了巨大的牺牲。因为那种疯狂的能量释放，是不允许有任何阻止力量出现的。陀思妥耶夫斯基与苏斯洛娃之所以不能够和谐，就因为苏斯洛娃有一种女权式的平等意识，不接受性别的压抑。而安娜完全将陀氏“神话”，用爱和崇拜来迎接。安娜在整理陀氏书信的时候，经常删除一些内容，给研究带来了困难。
安娜当然不理解陀思妥耶夫斯基那种带有玄学色彩的疯狂激情。心理学家认为，大多数人是在赌博中为自己由性欲或其他欲望引起的骚动寻求出路，这是一种对能量压抑的释放方式。赌博可以激起狂热，它是发泄和解脱的替代物。心理分析专家在陀思妥耶夫斯基的赌博狂热中，无疑会发现他的性情结和对性饥渴进行的隐秘补偿。
斯洛宁指出，赌博作为与偶然世界的接触点，作为进入非理性世界的出路使作家心醉神迷。在轮盘赌的转盘上，成功与失败不遵从逻辑的规律，它与那个不可知的神秘世界的起源相近，那里没有道德，也没有欧几里得几何学那有限的空间。赌博中有无限的可能性，它用幸运的壮丽冲击和对命运的挑战去改变不公正的出身、贫困、财产和环境。赌博的整个过程难道不就是对压迫人的必然性力量的挑战，难道不就是进入任意行为和自由机运的迷人的无规律的突破口吗？（《癫狂的爱——陀思妥耶夫斯基的三次爱情》，中国文联出版公司，1998年版）。
赌徒最典型的特征是对时间感受的“永久现在时”，就像羊癫风发作的瞬间一样。赌徒变幻不定的幽灵就在这瞬间中翻腾不已。他们对沉重的过去和飘忽的未来是不大关注的，而是对赌博的过程的热衷，还有对成功和失败的震惊。如果说羊癫风是人与神的独特相遇方式，那么，赌博就是它在世俗生活中的回响。在这里，轮盘的旋转替代了肉体的昏厥和抽搐。羊癫风让人一次又一次地回到生命的初始起点上，仿佛轮盘转回了原点。在这里，只有对无限的空间可能性的狂热期待和盼望，没有世俗逻辑，没有时间，也’没有输赢。这就是陀思妥耶夫斯基为什么要在输得精光之后继续坚持去赌的精神根源。
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陀思妥耶夫斯基在赌场上失败了，但在写作的“赌场”上赢了。他在将自己疯狂的精神结构转换为小说叙事结构的时候，恰恰吻合了资本主义社会的颓败景象。
陀思妥耶夫斯基在街道上看到了危机和忧郁，这是那个时代各个阶层的人共有的表情。在这种表情背后的灵魂深处，，隐含着令人难以捉摸的内容。在陀思妥耶夫斯基看来，“尘土飞扬和沉闷的彼得堡大街总是令人感到忧郁……这是世界上最忧郁的城市！”一般不描写外界生活场景的陀思妥耶夫斯基，在这些场景中发现了那些忧郁的、在街上徘徊的市民，并把目光注视到他们阴沉着的、板着的、忧心忡忡的、恶狠狠的眼神上。忧郁、忧心忡忡、恶狠狠这些词，严格地说都不是一种对外貌的描写，而是对某种精神状态的捕捉。在这忧郁的眼神的深层，往往潜伏着一连串的危机，隐藏着一个个预谋。这种危机是孤独忧郁的人灵魂冲突的状态，这个预谋或许是一次生命的冒险和一种思想试验前的准备，一旦事件处于某个转折点或临界时刻，就会出现令人震惊的事件（如谋杀、自杀、发疯等等）。只有在震惊事件之后，即一切都在这种危机中瓦解之后，他们脸上的阴郁和恶狠狠才会消失。就像赌博和羊癫风发作之后的情形。
在陀思妥耶夫斯基的小说中，那些像羊癫风发作一样令人震惊的突发性事件，使他的作品情节，时刻处于高度紧张的状态中。小说要描写的那场“危机”经常迟迟不出现，而情节发展都是围绕着危机事件的“预谋”过程展开的。这犹如在对一堵墙不断地施加压力，随着压力的增强，在某一瞬间它突然轰然倒塌，留下一堆混乱破碎的废墟。这种混乱衰败的景象，正是陀思妥耶夫斯基的目光所见到的“彼得堡市民社会”的景象。在其中，以往完整的社会历史结构，自足圆满的价值体系全部瓦解了。
这种独特的视野和作品结构，无论是屠格涅夫还是托尔斯泰都不具备。尽管果戈理在某种程度上也写出了市民社会的情景，但他主要是写在历史进程和社会结构中，人性被淹埋的悲剧。陀思妥耶夫斯基则写出了人性中的自我意识的扩张对历史链条和社会结构的冲击，非理性对理性的冲击。而其悲剧性又表现在自我意识扩张导致的自我毁灭与社会结构瓦解两者之间的共时关系。例如，在拉斯科尼科夫的那个社会里，多少像他那样的贫穷大学生、多少杜尼亚或索尼娅在生活中走投无路，而那些高利贷者则过着寄生虫式的生活。另一方面，在拉斯柯尔尼科夫的自我意识中，“不做主子就做奴隶”的思想一直在冲突着。最后，他用生命作为代价去冒险，导致了一场谋杀的惨剧。又如，伊凡·卡拉玛佐夫不接受上帝造出的这个世界。因为这个世界是荒诞的，到处都流淌着孩子们无辜的眼泪；但是，他凭着“卡拉玛佐夫性格”，主张生命力的泛滥。最后，这个人杀人者的同谋在疯狂中毁灭。
但是，有什么比发疯更接近上帝呢？有什么比赌博更接近疯狂呢？有什么比疯狂之后的心灵忏悔更接近救赎呢？现实社会的理性盘算，严密的计划，自以为是一种历史的解救之道，但陀思妥耶夫斯基一生的创作，包括他的发疯、生病、赌博、恋爱，都是在对这种现实中的历史理性的消解。陀思妥耶夫斯基的这种视野和结构方式往往被视为病态的，别林斯基看了《双重人格》之后曾抱怨说：“这只能在精神病院而不是在文学中有它一席之地。这是医生的事而绝不是诗人的事。”托尔斯泰说，陀思妥耶夫斯基“写得很丑，甚至故意不美。……他素来不喜欢健康的人。他认为既然他自己是个病人，那么全世界也都在生病”。托尔斯泰一直都显得很健康似的，只有到了行将就木前夕，他才开始有一点病态。而在陀思妥耶夫斯基的眼中，这世界一直就在生病：“我们这个社会骨子里就有病，存在着病态。要是谁能发现并指出来，大家便群起而攻之。”因此，为了表达这种病态，让它像羊癫风和赌博一样将精神内部的毒素释放出来，他故意写得“不美”。陀思妥耶夫斯基说：“有什么比现实更荒诞、更意外的呢？有什么比现实更难以置信的呢？小说家永远也想象不出现实每天向我们提供成千件具有最平凡形式的那些不可能的事……”疾病形式和社会形式，社会形式和小说结构，竟然能如此密切地交织在一起，除了天赐，似乎找不到更好的解释，是上帝赐予他这种伟大的“病症”。后来，陀思妥耶夫斯基将自己的病症，传给了20世纪，我们从卡夫卡、加缪、福克纳、马尔克斯的创作中，可以看到其病症的各种变化形式。
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有必要来谈谈《地下室手记》这部最具有20世纪色彩的小说。《地下室手记》分为两大部分。前一部分是“地下室人”充满矛盾的自白，其中充斥着各种复杂的观念冲突。后一部分是两个形象的例证，一个是“地下室人”因爱他人而遭到侮辱的经历，一个是“地下室人”借妓女莉扎对他的爱来侮辱莉扎的闹剧。后来“地下室人”意识到这种闹剧实际上是一种自我侮辱，他在痛苦中自我惩罚。
就陀思妥耶夫斯基后来的全部创作而言，第一部分意义重大。这一部分就是一个囚禁在精神“死屋”中的人的尖锐呼喊。在谈到自己这篇小说的时候，陀思妥耶夫斯基解释说——
只有我表现了地下室的悲剧性，悲剧性的内容是痛苦、自我惩罚，意识到美好的东西而又不能得到它；而且最主要的是，这些不幸的人们显然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什么东西能支持我们自我改造呢？奖励？信仰？奖励——由谁分发？信仰——有谁可信？从这里再向前跨一步，那就是极端的腐化、犯罪（杀人）。是一个谜。……地下室的原因是丧失了对一般准则的信仰。不存在任何神圣的东西。
正因为对一般理性给予的准则和观念的自明性产生了怀疑，对神圣的东西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地独白。独白型作品的人物形象是建立在作者自明的意识中的；而在《地下室手记》中，世界图式的宏观性完全消失，主人公的呼叫来自信仰缺少根基引起的内心深处的冲突。但它又无法像浪漫主义者那样，柔情地诉说，盲目地抒情。浪漫主义想通过逃往过去、未来或神秘经验中去，从而在“此时此地”的十字架上解救自己，但不敢面对当下现在。而“地下室人”的话语则是直面现实的尖锐呼号。所以，《地下室手记》的文体是极端的、独特的，其中一句话都是对前一句话的反驳和嘲讽。那种强烈的自我意识，还有自我意识本身不自足引起的矛盾，表达在那高度紧张、令人惊异的内心对话中。这种尖锐的叫喊和辩驳，好像是他从悬崖掉下来，高速跌入无底深渊时的叫声，充满了绝望、怀疑、狂喜、恐惧相混杂的体验。
人类为了幸福不断地创造文明，而“地下室人”则把这种文明视为一种苦难、视为一个“为了面包而用自由换来的契约”。他说：“你们看看周围：到处血流成河，可是还那么欢天喜地，好像是香槟酒在流淌……由于文明，入如果不是变得更加残忍的话，那么至少可以说他的残忍比以往更卑鄙、更恶劣了。过去，他把杀戮看作是正义的，因而心安理得地去消灭必须消灭的人；而如今，尽管我们认为杀戮是丑恶行为，却仍然去干这种坏事，而且干得比以往更多。”
这样，人类文明史在“地下室人”眼中就成了一部人类苦难史。如果说教育和启蒙能使人们变得善良，变得相爱，那事情就会简单得多。然而，人们总是“执拗地、任性地、另辟蹊径地走上艰难的、荒谬的，几乎要在黑暗中摸索的道路”。他们喜欢个性、喜欢随心所欲和任性，而不喜欢一般、共性。如果人们丧失了这种个性，都服从于理性规律而整齐划一地行动或思想，《地下室手记》的作者认为，“这是死亡的开始”，整个社会也就成了一个反面乌托邦。
问题在于，人们像寻路不得而遇到一堵墙时那样惊喜地返回，“因为前面有墙”，墙成了一种借口和慰藉。这堵墙就是理性，就是“二二得四”的规律。陀思妥耶夫斯基反历史理性主义的倾向是十分明显的。陀思妥耶夫斯基认为，像棋迷一样，“也许人类在世间追求的全部目的，恰恰正是这种无休无止的趋向目的的过程。换句话说，是生活而不是目的。因为不言而喻，目的远非是二二得四的公式，而二二得四诸位知道，已经不是生活，而是死亡的开始。”“地下室人”对“二二得四”是不能容忍的，认为它是蛮横无理的化身，是挡住生活去路的怪物。“而人的本性都尽其所能，整个儿地活动着，既有意识的活动，也有无意识的活动，哪怕是撒谎，也总归是生活。”
去撞墙（像《死屋手记》中那些罪犯）吧，这需要勇气，“地下室人”缺少这种勇气，他甚至连与一位军官相撞的勇气也没有。龟缩起来吧，就只能像“地下室入”那样过着虫豸一样的生活。撞墙是流血、堕落、入狱（拉斯科尔尼柯夫）；安于现状、顺从规律又不是真正的人的生活；要么就龟缩在心灵的“死屋”里受折磨。这一切选择是荒诞的、矛盾的。所以，“地下室人”一会儿说“地下室万岁”，一会儿又说“去你的地下室”。这种希望和信仰的无根基状态，是由一系列生命的悖论而引起的。这些悖论是：“生命不朽的许诺——生命的必然死亡”、“神圣的复活——腐烂的真理”、“正义和福乐——罪恶和苦难”、“邪恶的罪人——纯洁的儿童”等等。它们导致的虚妄感是：荒诞、恐惧、怀疑、焦虑、尴尬、生死不明、犹豫不决。这些情状都在“地下室人”身上得到了体现。在这样的处境下，“地下室人”的发疯、生病、赌博、犯罪，都是可能的。
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陀思妥耶夫斯基后期的5部长篇巨著，更详细、更充分地展开了《地下室手记》所包含的诸多主题。《罪与罚》中的拉斯科尔尼柯夫就是一个不甘于“地下室”生活而奋力去“撞墙”的人。“不做奴隶就做拿破仑”是他的生命哲学。如果小说的情节是：查出了凶手并将其送入监狱（这种罚是一种外部力量），那么，它与一般的犯罪小说就没有两样了。何况，监禁的“死屋”并不能使人改过从善。只有人的精神上的“无期监禁”才是真正的惩罚。陀思妥耶夫斯基独特之处就在于，他将人物“放到万般难忍的境遇里来磨炼”，（鲁迅语）在对拉斯科尔尼柯夫杀人的嫌疑消除之后，“才展开了犯罪的整个过程。上帝的真理和人间的准则取得了胜利，结果他不得不去自首。”他只是在强调：来自内心之外的一切惩罚都不能改造人，只有通过个体内心的指向，不断使“内心圣洁化”才能奏效。陀思妥耶夫斯基后期创作中并没有放弃对拯救、苦难、灵魂净化等问题的关注。在《罪与罚》的结尾处，陀思妥耶夫斯基曾经许诺：“一个新人的故事，一个人逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉的、直到如今根本还没有人知道的现实故事正在开始。这个故事可以作为一部新的小说题材。”事实上他的许诺从来也没实现过。因为一方面，按照陀思妥耶夫斯基的观点，这种新人并不存在，“这世界一切都在开始，没有什么东西在结束”，他不可能毅然地道出人类最终的话语。另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能独白，而是必然要使其新的形象经得起各种不同的声音的反驳。事实恰恰是，在虚妄的境遇中，在虚无的辩驳面前，那些新人的形象就像一个巨大的反讽。
《白痴》中的梅思金公爵，是陀思妥耶夫斯基笔下的第一个“新人”形象，“一个绝对美好的人物”、“美的理想”（此后还有阿辽沙、佐西玛长老等）。然而，梅思金在伊波里特的反驳面前（阿辽沙在伊凡的反驳面前）显得�