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人类喜欢过程，这是最古老的也是最现代的。
而一切过程都是行为的。这也使情节具有永恒的魅力。情节是一个动态系统，是变化着向前移动的，它的复杂等效生活的复杂，鉴别人类精神的复杂本质上是不会有一个万能的方法与准则的。但综合古今中外的情节制造大致又有一些规律可借鉴，用中国的话来说，万变不离其宗。
首先情节存在一些基本模型，它遵从一些准则，那便是从故事形态研究中得来的母题形成（motivation）。俄国普洛普将其欧洲民间故事分为31个类型母题。关于中国民间故事，钟敬文分出了45个母题，李扬分出了50个母题。这表明世界情节无论多么复杂，它的基本规律还是服从这种母题类型的。当然这些母题并非绝对穷尽的，例如德国爱本哈德著有《中国民间故事类型》归纳出246种母题。故事形态中称类型，我称它为情节母题。其原因是俄国民俗学家维谢罗夫斯基认为主题是由一系列母题（motif）组成的，注意这是一个从法语来的词。所谓主题是各种情景（母题）在其中移进移出的题材，是新的母题可以嵌入其中的变项，因此母题是具有首要意义的单位。这种分类取得了普洛普的研究认同。这观点的核心是什么呢？其一，母题是最小的情节单位；其二，故事模型中保持了一些基本不变的主题，但有许多场景、事件经常在故事中移进移出，使情节发生新的变化，这便是母题形成。从母题形成看情节的一些基本模型。这就是说故事主题大致如此，而变化的情节使故事形态类型有了新分类。因此从母题形成我们能准确看到情节制造的元素、规律，乃至于变化中不变的模型。
德国形式主义者狄伯里乌斯提出母题（motiv）德语中表示为最基本的情节因素，1928年汤普森的民间故事类型也是这个意义上的使用。母题形成实际指明的是一个情节制造中它的不变因素（受过去情节模型影响的，前文本因素）和它在一个新情节形成中又增加了哪些新的可变因素，这样该情节才有独立意义，否则只能是一个旧故事的翻版，这样故事便失去了写作的意义。这表明母题形成是很重要的。
常见母题有如下几种：
1、寻找母题。有寻找宝物，寻找父母，寻找自我等，启动第一个序列后，便有反角设置阻碍，然后捐助者帮忙，主角进入第二个序列，如此循环往复，终于找到目标，最后大团圆。
2、复仇母题。开始以反角追杀，消灭复仇根源，主角总是在捐助者护佑下逃脱，序列在交错发展，特殊机会下主角反抗，杀死反角，取得胜利。
3、忘恩负义母题。长辈亲戚、朋友及恩师等有大恩于主角，接下来序列是千辛万苦之后，主角成功然后忘恩负义，主角变成反角，而设计谋害有恩于他的人，害人之后，有另一主角来匡扶正义，惩恶除奸。
4、错认身份，歪打正着母题。主角冒充假主角，身份错替随时都有被揭穿的危险，但主角总是有一个捐助者暗中帮助，使假身份合法化。或全部系列反之，假主角冒充真主角制造冤案，助手历尽千辛万苦，帮助主角，最后胜利。前者喜剧，后者悲剧。
5、老少婚配母题。一般说是少妻在乱伦状态下作奸犯科，反角作乱，在各序列中做一连串坏事，最后被揭发出来，另一个隐在的主角出来伸张正义。
6、狼外婆母题。外婆主角去看外孙女三姐妹，狼吃了外婆，扮成假主角，用骗术吃人，但在最危险时总被识破，最后三弱者成了主角，杀死狼而获胜。
7、董永娶七仙女母题。主角忠厚善良受反角欺辱，助手仙女解决危难，以爱成婚。王母以一反角出场，破坏主角产生灾难。助手成为主角，反抗反角，序列中一再失败最终以另一方式团圆获胜，随序列改变，可作喜剧，也可作悲剧。
8、有情人终成眷属母题。第一序列订婚或者私情，第二序列出现灾难，出现反角干预，主角历尽艰苦，每个序列变化时，爱情刚刚接近又被拆散，最后捐助者帮忙，或者主角有足够能力改变命运，然后再团圆。
9、流浪母题。第一序列家道中落，第二序列受难。困境中总有反角的压迫与捐助者帮助，序列变化，主角境况总是越来越差，主角偶然改变了命运，功名利禄，荣华富贵，但主角顿悟，富贵浮云，继续流浪。
我这里列出了极为常见的九个母题，如要深入可以研究普洛普的31个母题，这里最要注意的概念是母题形成，情节是变化的，要不断注放入的要素，我们写作需要的不是31或者50个母题，而是母题形成的丰富多彩的变体。
第二、情节内部变化的原则。还是由亚里斯多德说起，他认为情节分单一行动摹仿和复多行动摹仿。所谓单一行动是连贯的系列行为，没有反转、跳跃、插曲，而是直接奔向目标。我们推重复多的行为摹仿，这样的情节构成需三个变化的成份完成，使情节出乎人们的意料，这涉及到认识能力差别，变化也使得情节不完全是人的机械控制。亚里斯多德指明了它的三个要素：情节的两个成分是反转与认辨，第三个成份是苦难。
情节内部变化的第一原则是发现。发现就是认辨。亚里斯多德把它分为标志、创造、回忆、推理、歪打正着、事件本身发展六种模式，这六种发现又可互相交叉。发现是指整个事态无论是作者，还是其中人物均都不知道下一步发展是什么。发现是对人物，对事件的发现，这表明人和事物均有伪装，伪装必须在关键或偶然状态下能认识出来。发现的方法是多样的，其一为命名、介绍、交往的方式；其二为人物在交往过程中对相互的秘密，性格、阴谋的发现；其三为在故事的关键处对另一真相的发现；其四为成长、寻找、探索的小说，是主人公持续不断的自我发现，是一个性格成熟过程，充分体现为一种心理变化过程；其五为一种新故事的出现，说的是事件变化了，产生新格局；其六为目的专一的寻找宝物或某一东西，为复仇而寻找的人，或某一个梦的寻找。所找的东西是一个表象，而发现的却是一种思想与观念。其中精神发现往往是最困难的。模式一般是记叙性事件与人物的故事。发现总是不断的，无论是好是坏均如此，但好与坏均都加速情节向某个方向转化。《猴爪》的功能是不断发现的，由事件的发现到人的发现，所有小说的不断深入均是发现。这是因为读者也在同你一道发现，他们要知道下一步发现了什么，与他的认识相符或者相反。前者深化认识，后者带来惊奇。博尔赫斯的小说几乎都是关于秘密的发现，还有一点，他的发现大抵是抽象为一种理念，即思想。发现是全方位的，但具体情节只能是单一发现，社会因素的发现，自然奥秘的发现，个人本能心理的发现。总之这个发现应是一个作者异于别人的独特发现。
情节内部变化的第二原则是反转。情节是有方向性的，一般与时间同步与目标一致。情节趋向应该是前进式。单一情节如同一个跑步运动员从起步注定跑向预定的终点。我们不仅希望情节纵向变化，还希望会横向变化，甚至反向发展，遵从人与事物自身规律。变化让我们有新的认识，反转则令我们有更惊奇的发现，原来人与事还会出现这样的状态。《社会游戏》便是一个绝妙的反转。还有博尔赫斯的两篇小说也实行了这种绝妙的反转，一篇是《刀疤》，另一篇是《马太福音》。这种反转有两个最通俗的方法，一种方法是作法自毙，第二种方法是最亲近的朋友是最危险的敌人。也许还有第三种我们可以叫它视觉盲区，或叫灯下黑。例如《失窃者的信》如果有第四种的话，那叫无意识犯罪，人格分裂，我调查犯罪者，最后发现罪犯竟是我本人。现代小说这样的例子也不少见。总之，反转要有惊奇，令人意想不到。由于我们的思维误区，我相信有许多绝妙的反转还没被我们发现。
情节内部变化的第三原则是苦难。世界事物与人本来就难免多灾多难，所谓好事多磨。苦难的原则必须让当局者动心，让旁观者担心，自身恐惧、疼痛，而旁观者同情。苦难一般指毁灭性打击，例如怀特太太失去儿子，孕妇失去父亲，年轻人失去瓦什纳小姐，都是人生一些惨烈的打击。此外还有各种伤害，或者痛苦，都会增强情节煽情的力量。痛苦不要那么大喊大叫，这种宣泄对人物本身或有作用而读者未必感动。乔依斯有一篇绝妙的小说《死者》写了两个人的痛苦都是回肠荡气的，这比怀特太太丧子和年轻人失去情人的痛苦更深层次。中年小学老师格布利尔·康洛依，同妻子很相爱，他同妻去参加一个舞会，格莉塔年轻时曾被大黑眼晴，温和儒雅的十七岁小男孩深爱，舞会上听到一首《奥格利姆的少女》，这是过去一个叫迈克尔·富里经常唱的，他在煤气公司干活儿，格莉塔认为是为她而唱，一个死者和标题呼应。他为她而淋雨，病死于高尔韦修道院。丈夫这时才发现妻子心里有一个浪漫的情节，我虽是丈夫在她心里却微不足道。仿佛我俩没做过夫妻没一起生活。妻子睡了。他怜爱地看着妻子，她那么遥远，冷漠。丈夫也成了一个活死人，他快死了，落雪，灯光中雪花飘远，在平原，在山岭，在富里的小坟，雪厚厚地盖落爱尔兰，盖在所有的生者与死者身上，他的灵魂也慢慢地飘逝。
这个小说写得很狡猾，大量写姨妈客厅的舞蹈、唱歌、各种人物对话、冲突。丈夫活跃、爱妻子、聪明，所有一切视之为美好的东西都是表象。妻子的痛苦是长期的，丈夫的痛苦是顿悟的，但小说并没有说一句痛苦。而把两种痛苦绝妙而深沉地表现出来。
我们千万不要简单理解痛苦，作为情节的痛苦包括了所有的情绪要素，一切快乐、忧郁、绝望、幸福、期待、一种病态、等候，包括悬念、喜欢、厌恶。痛苦是这一切的轴心。在以上三个原则中痛苦是一个更内在更隐形的东西。也是高质量的东西。
第三、情节必须是关系的，因为所有动作过程的发生必定指向二者之间，是一个能动过程，有一个动作发出便有另一个动作呼应，主体与客体之间是关系的，没有关系便没有情节。一个永动仪顺着惯性走下去那有什么情节？我认为用关系一词比较准确，取代过去矛盾一词，因为矛盾是冲突的代词，是紧张的，即便缓和仍然还是矛盾。关系不然，关系可以和谐，可以紧张，顺应与冲突均可。情节永远是上一动作的延续，可以是因果的，可以是秩序的。到今天了我们完全可以对情节有一个开放性的理解，不能仅局限于因果关系的外部链条式情节，因为世界事物之间的关系联结方式应该是多样的。线型、确定性固然重要，非线性、不确定的偶然联结也重要也同样普遍，如果我们把关系作为情节的基本要点，其实我们在散文中也能看到情节因素。例如一篇散文，表层写风清月白，而流露的是淡淡的忧愁，表层的美文和内层压抑的情绪构成了一种张力，一种关系，那我们仍可视为一种内在情节。独白、一个人的精神冲突、情绪的汹涌澎湃、思辨强烈、个性叛逆，这仍可视为一种内在情节。因此，我们以为《尤利西斯》《达洛威夫人》也是有情节的。因此我把情节推动作为文本前进的一种力量，这种力量是关系的力量。一部小说内部发生各种复杂的变化，有不同的声音，不同的力量，不同的体裁，不同的知识系统。简单说，它是一个大杂烩，是互文的，有浓厚的超文本性，我们也可把它视为一种内在情节。凡属这种混沌复杂的作品更是关系交叉点，矛盾，融合，歧义多，正是这种强力推动了小说向前发展。由第一个序列引发第二个序列，或第二序列推动第一个序列，或者一个序列引发多个序列，多个序列或有果，或无果，整个文本会有数个序列在涌动，牵制，彼长此消。因此，我们今天更应该开放性看待情节的功能、性质。情节的表现也可以是无数复杂的形态。这样便可以执一种情节的标准赞成什么，反对什么，不会因传统与先锋而争执不休。吴尔芙《墙上斑点》是著名的意识流作品，我们用情节方式去分析。破题引出第一个序列，抬头看见墙上斑点，确定它为幻觉，回忆，冬天第一次看见，导致孩童时的印象。二三四序列一拥而上，假定又一个序列产生，钉子留下的痕迹，引发下序列艺术品背后的思想，或赝品这个有意思的人家，他们生存状态，火车，网球，分手。斑点是什么，生活偶然留下的痕迹，神秘的奇妙，接下来的序列是家里丢失的东西，各种各样的东西消逝，如一小时50英里速度被飞射出地铁，或管道。接上一个回应的序列，来世呢，所有的静物充盈着。又假定墙上斑点，夏天玫瑰花瓣造成的假视。特洛伊城，到远古的飞翔，我与古老的人，各种各样想法，在屋子里谈植物，一朵花，查理的种子， 我们过去认识事物的错觉，只有真正的事物是现实的，幻影的。各种各样的幻影。还是墙上的斑点，凸点，影子，一个古冢。过去历史的事件。包括历史的想象。钉子可能钉下去两百年，序列在这儿是发现的，这个发现是钉子，玫瑰花，木块裂纹，这三种斑点是想象，假定，都是某种情绪的象征。
斑点在反转，大自然的诡计，给人类的不愉快。我在大海上抓住了木板，墙上的斑点，幻觉中的思索，一块木板的序列牵引一个森林，树林，虫鸟，木质感，与木相关的一切，帆，船，房子。我想到什么地方了，高峰便是思绪，结局是管家唤醒我。买报纸，该死的新闻与战争。哦，墙上的斑点不过是只蜗牛。这个小说很合乎情节结构，破题，展开，冲突，高潮，结局。斑点便是各种关系的驱动力，小说的内部结构编撰得精致严密合理，是一个完整的结构，非常统一的整体。
如果我们承认内在情节这一术语，便可以打开当代小说中许多特殊的通道，情节不仅是文本结构方式，也是我们对人与事物，以及精神世界的认知方式。
第四，情节是文本的重要结构形式。把情节看成一种结构方式已经是传统的意见。这里有一个非常重要的问题，结构这术语，当然在另外章节我们还详细地讲它，但我们必须弄清情节与叙述，情节与话语在结构上的认识。结构在小说里是一个单独的概念，如故事、人物、环境、结构、语言、叙述方式，这都是小说的基本元素。如果我们认为结构是安排组织文本中的各单位，设计各种人与事物的关系包括语言的节奏与速度，韵调都是结构艺术的术语，那么，情节便只是结构中的一种形式，传统叫情节结构。以情节的变化判定结构的组织关系。那么结构整个便归叙述来控制。叙述来安排结构，语言作为结构、情节、人物、环境的表述。
现在有一个问题，如果把结构理解为一种关系，按结构主义来认识，显然情节便是安排各种关系的，情节是最小的单位，它推动母题形成，情节自身便是结构了。传统小说故事结构便是文本的结构了。它们是不可分的。
我这儿还是把叙述结构与情节结构区分开。一个叙事小说结构形态是多种多样的，而情节结构只是其中一种。但我也认为情节自身便是一种巨大的结构功能，所以我还是把情节的功能、元素分离出来，结构是其功能之一，这样情节的其它原则、功能、方法会更清楚，例如开头和结尾，发现与反转，冲突与高潮等都属情节的因素。所以，一是叙述方式在安排结构，情节由叙述设计。用不同的方式可以处理同样的情节。第二，情节是组织事件的，使之成为序列，它让我们看到故事的形态，也因此而影响故事的意义。这一点上我的观点又和内在的情节有矛盾冲突之处。这个理论问题我们在叙述与结构的时候将深入讨论。
（六）故事写作的可能性。
有一点是可以肯定的，这个世界是不可能让故事消亡的，这是因为对故事的喜好是人类的基本欲望之一。这也决定未来写作故事仍然存在。那么我们仍可理直气壮地写故事，当然，要写最好的故事，使故事成为我们真正认知事物的一种模式。但我们仍要从本质上明白故事是怎么一回事。从本体论上说，故事从来就没存在过。无论历史还是现实，无论过去口述或者书籍如何把故事说得活灵活现，故事还是没有的，如同时间一样，故事与时间本质上就没存在过，只能是人类的一种虚拟，一种设计。因而可以说这个世界上没有故事。人在日常生活中运行，自下而上秩序是以秒计算的，即便是车压死了一个人，或挥刀杀死一个人是在分秒之内便完成了的事，任何事都是以点而存在，我们说杀死一个人，话语表达�