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于是专门用半天时间读《比我老的老头》。读第一篇钱钟书，我惊异于一个自视甚高的人对另一个比他占有更多知识的人会是那样真挚的仰慕。第二篇张乐平，读到更深的一种感动：一个人与另一个人的几十年始终那么美好，那样的饶有趣味，谁能几十年始终看到一种阳光沐浴的景象呢？第三篇从李可染写整个大雅宝胡同，则完全被其中描述的那种集体迷住了——从老到少，全部沉浸在温馨之中。我由此读懂了黄先生今日的“返虚入浑，积健为雄”是在多少厚积之中。他的文字，不是绮丽，不是清奇，不是练达，也不是深邃。那是一种自然而被温暖真情包裹的叙述。一个一个老人的几十年，好像都在这样一种宁静的阳光蕴藉之中，即使最严酷的日子也完全被这阳光耀亮。我读完此书后与应红说，最深的感触是，黄先生看任何一个人，看到的都是其好处，他总在低处，而且中间没有一丝阴影，完全是情性所至。这本书里篇幅最长的是写他的表叔沈从文，也不知怎么反而没有大雅宝胡同、张乐平、许麟庐等那样动人。也许是距离太近，被他表叔过多遮蔽的缘故。
我至今不认识黄先生，倒是有过邀请去见老人的机会，总觉得既不是自然的相遇，也不必一定刻意要去拜见。与黄先生最近的丁聪老先生夫妇倒是很熟。问起丁先生夫人沈先生对黄先生的评价，答曰：才华出众、精力旺盛，画画、写文章、做雕塑、还不误盖房子，盖了一处又一处的大房子，我们都觉得他盖房子有瘾。丁先生更是一句话：“没见过这样的人！”黄先生年轻时先画漫画，然后做木刻，他的木刻真力弥满，很有粗犷的野气。“文革”时期画过猫头鹰之后，显然入迷于“远引若至，临之已非，少有道气，终与俗违”的境界。这境界引领他上年纪之后，要不就是最简洁的构线，要不就是最艳俗的泼墨，再加上那种夸张造型的雕塑。几般武艺恣意放浪，最平庸又最睿智的线条与最艳俗又最冲淡的色调能同时挥洒自如，真所谓“持之非强，来之无穷”。我读到过黄先生说傅抱石的手法，他说傅先生是先洒水、泼墨，等干之后，把它团起来捏成一团；然后再压平，拿笔在上面扫，挂起来找雾、找远近的距离，找水流、瀑布；再把空的东西剔出来，加上很小的树、更小的房子与人。他在研究西方现代抽象画之后，比喻说抽象画是“加了各种颜色的锣鼓点子”。他说高更的颜色理论跑到了彩色胶卷之前，蓝颜色与黄颜色合起来是绿的，如果蓝点子与黄点子分开点，老远看绿颜色就动了，跳起来了。而塞尚的形体是一块块堆积起来，以一块块颜色增强体积感。这样聪明的洞见之后，黄先生说他表现的是形体、调子、质感、虚实、纵深关系与它们的运动。他说他表现的就是调子，调子就是深浅，一块一块的颜色，深浅不一的微妙调子，这就是一张画。他说他表现质感，粗的细的，这又是一张画。这种中西杂烩给了他放荡的自如。黄先生到老了，让我佩服的是锐气与气势犹在。经过那么多年沧桑，一个人的野性与棱角似乎无丝毫磨损，泼墨酣畅到仍能令一墙走烟连风逼你而来，而寥寥数笔又能“超以象外”。而且还是完全真性情，毫无刻意委曲求全之处。
黄先生把他在绘画中追求的境界归结为“清丑顽拙”四个字。我喜欢他的作品，是因为这四个字中，我体会“顽”是重心。我常听认识黄先生的人说他“好玩”，无论做什么，都是一种顽童心态与一种玩物手段。玩在其中，各色杂等就皆为追寻，一点负担没有；一点负担没有，年龄也就好比悠悠空山回音，在身上留不下什么痕迹，老了老了照样鲜蹦活跳。黄先生说他几十年开过音乐、拳击、摔跤讲座，也讲过地质学、林学与昆虫学，他说他依仗的是“童叟之言，百无禁忌”，认识他的人都说他的好处在不仅童叟，而且身边匆匆流过各色杂等总在有滋有味之中。这童、趣、滋味合在一起，就大雅大俗，生气远出，澹不可收。
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黄永玉记（2）
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平时见到黄先生的照片，总是眯缝着或者斜着眼叼着烟斗默然沉思的样子，好像不太轻松而过于高古。他自己说他喜欢烟斗，走到哪里收到哪里，已经积聚近四百个之多。而近日翻到应红的先生李辉记《黄永玉：走在这个世界上》一书，见到其中老人像鹰一般弹跳，离地三尺之高的照片，真是可爱得一塌糊涂。问应红，这两者形态哪者更接近黄先生？答曰：他最喜欢的，一是拳击二是赛车，你以为呢？
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枫丹白露的科罗（1）
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我至今查不到是谁发明了枫丹白露这个诗意盎然的译名。徐志摩写于1925年的《巴黎的鳞爪》中，使用的还是芳丹薄罗。在这篇文章里，徐志摩大谈人体美，他的人体美标准先是“通体看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给稳住的，圆的，润的，有一致节奏的”。然后是“从小腹接柽上股那两条交荟起直往下贯到脚着地处止，那肉的浪纹就比是——实在是无可比你梦里听着的音乐：不可信的轻柔、不可信的匀称、不可信的韵味。说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底，不露一屑的破绽”。徐志摩把芳丹薄罗看成欣赏美人的理想背景，“那边有的是天然的地毯，草青得滴得出翠来，树绿得涨得出油来。”此文结尾，他的总结是，“隔一天我们从芳丹薄罗林子里回巴黎的时候，我仿佛刚做了一个最荒唐、最艳丽、最秘密的梦。”到朱自清1934年写《欧游杂记》，我见到的已经是枫丹白露。朱自清这样描写这片历经历代法国皇族贵族狩猎的美丽森林，“坐着小马车在里面走，幽静如远古的时代。太阳光把树叶子照得透明，却只一圈儿一点儿地洒到地上。路两旁的树有时候太茂盛了，枝叶交错成一座拱门，低低的，远看去好像拱门那面另有一界。林子里下大雨，那一片沙沙沙沙的声音，像潮水，会把你心上的东西冲洗个干净。”是与徐志摩描述不一样的圣洁。
我对枫丹白露的感觉，来自科罗用色彩画在画布上的树。在文化史中，枫丹白露与在它氛围中生长的巴比松画派联系在一起。在巴比松画派中，尽管科罗的名声在作为领袖的卢梭与米勒之下，但在一位挚友启蒙下，我还是最喜欢科罗。在美国，我应该看到过科罗的原作，但因为当初兴趣都在现代艺术，现在遗憾的是已没什么印象留下。从我买过法国出版的据说印刷比较接近原作的画册看，他的树较多弥漫着一种灰绿色，其构图前景一般都是一棵绿阴遍地的大树，旁边有弱一些的树作为陪衬。树边常有林中小路，通向类似远处幽静而又宁静的湖。在作为主体的树与延展的湖之间，树叶常在风中如绒毛般飞扬，树叶后的天空除了夕照，没有明媚的阳光。科罗画中的味道在于林中光线，他喜欢春天森林的感觉，喜欢早晨与黄昏，在色彩恬静与光线柔和的时候，表现晨雾中饱满的绿或者在夕照下丰润的金黄。
科罗的代表作是画于1864年、收藏于卢浮宫的《摩特枫丹的回忆》，这幅画只有65cm×89cm，只能算是小品。画这幅画时他68岁，构图还是一棵覆盖了画面三分之一的大树和一棵小树以及湖，小树与大树的枝梢连接在一起。这幅画的魅力还在光线构成的调子，仔细看，组成大树的除树干，就是那种色彩飘飞的叶子。而在地上，是白色野花与黄色灌木丛。树干下三个体积很小的少女，一个踮起脚尖采攀附在枝干上的蔓草花，一个蹲着捡摘下的花，另一个抬起手站在那里看。“摩特枫丹”是枫丹白露森林中的一个湖，科罗后来在1865年至1870年间又画了一幅《摩特枫丹的小船》，两棵树与湖的构图完全一样，只不过三个少女换成了湖边一叶载人的小舟，浪漫氛围减色不少。
科罗另一幅有名的作品，是画于1851年、现藏于奥塞博物馆的《清晨仙女的舞蹈》。此画描述在高大的树下仙女们围绕牧羊人的舞蹈，其中清晨天空的颜色丰富无比：蓝宝石色中融有浅金黄色与玫瑰色，而晨光中叶片的细微色彩精致至极。这幅画使我想到他写给同是巴比松画派的杜普列的一封信，“早晨三点钟起床，在树的环抱下坐下，睁大眼睛在那里等待。最初一片灰蒙蒙什么也看不见，是自然的白色画布，只不过微微勾出模糊的轮廓，所有东西都在充满黎明的新鲜空气中若隐若现。不久就感觉到太阳的光辉，但夜依旧匍匐着，像一层银色的薄膜蒙在绿色地带。不久，太阳的光亮一闪、两闪，渐渐放出金色的光线，小小的花群闪现出骄傲的目光。晶莹的露珠颤抖着，冰冷的树叶开始摇动，看不见的小鸟在树丛中开始唱歌，花儿摆出像是在祈祷的姿态。装饰着蝴蝶翅膀的爱的女神在草原上戏耍，使高高的草木掀起波浪。一切从未见过的东西都在眼前摇曳，晨雾弥漫，在升腾中渐渐被太阳吸收，于是锁在梦幻中的一切，终于都在光线中获得新生。”
其实，我更喜欢他1873年的《牧歌》与1874年的《明月的记忆》，前者是一种黄昏时的恬淡与透明，本来清晰的树干已经变得朦胧，那些树叶好像融化在了美丽的光线中。后者的树则完全成为了月光、云影与水中倒影的暗影衬托。而对他画面中树叶的感觉，我更喜欢他1870年的《亚维瑞城的景色》，画面上的树叶真是潇洒得漫天飞舞。亚维瑞在法国、瑞士、奥地利边境，科罗的父亲1817年在这里购置了一所别墅，科罗常在这里作画。
美术史上说，科罗连接的是普桑与洛兰建立的法国古典风景画传统，促使衰落了两个世纪的法国风景画复兴，而他又难以归位。我是把他的风景画看成一端连接古典，另一端连接印象派的浪漫主义巅峰。他对光的质感的捕捉和对满画面树叶飘飞的追求，其实更接近印象派。我觉得科罗画中的味道，首先在他的树、湖与云影中透出一种高贵感，这种高贵不知是他所面对的枫丹白露传递给他的，还是他血液里本身具备的。然后是一种神圣、崇高与庄严感，这种神圣、崇高与庄严同样分不清是他的宗教感所赋予，绘画圣经故事所带来，还是一代代被留有皇族记忆的森林所涂抹。科罗的画常常没有很绚丽的色彩，反而在柔和中略显灰暗。莫奈说他油色上得不够，因此很容易被岁月磨损。
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枫丹白露的科罗（2）
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科罗逝世于1875年，画《明月记忆》的半年多后。他死于胃癌，比巴比松画派的领袖米勒晚走了32天，最后倒在他自己的画室里。值得一提的是，艺术家科罗还是一个革命者，他是巴黎公社47名艺术委员会委员之一。
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1984年的阿城（1）
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1984年，阿城住在北京德胜门内大街253号，从厂桥的十字路口往北，一个大杂院里好像是往北一直走到尽头的一间屋子。屋子朝西有门、有窗户，南北都邻着别家；东边临街很高处有一扇小窗，街上有车开过，那堵墙好像会整个跟着颤抖。屋里光线很暗，除了西晒阳光占据的时候，好像都要开灯。
阿城因1984年在《上海文学》发表《棋王》而广为人知，其实之前他在文坛已混过十来年，上世纪70年代就参与了《今天》活动，然后在画画圈子里又是“星星”画派成员。他的《棋王》原是《北京文学》的退稿，那时候文学刊物禁忌还比较多，退稿原因是此稿写了知青生活中的阴暗面。当时北京有一个文学圈子，未被社会认可、有探索性的作品往往会从各种渠道流到李陀那里，请他鉴定，像认真假文物一样，由他再推荐给各等编辑。李陀因此也就有了“陀爷”的称呼。《棋王》就是经过李陀、郑万隆而输送给了当时《上海文学》的杨小敏，王蒙曾为这稿子没被《人民文学》抓住而嗟叹不已。而实际上，当时发表的《棋王》也是把结尾删改过的，删掉了王一生最后甘愿放弃到省城棋队，自愿留在地区，因为他认为，“吃好了比什么都强”。这种灰调子当时被认为有倾向问题。
我1984年认识阿城的时候是冬天，第一次找到他家是晚上，大杂院很黑，挨家挨户问，好不容易找到那间小屋。屋里吊着白纸糊的灯罩里一盏昏黄的灯，阿城坐在暗黑处，中式棉袄，头发很长。屋里用《棋王》所用描写，实在是“乱得不能再乱”，地上到处是陶罐，挂着的都是陕西民间工艺。那时手绣的鞋底、泥塑狮子都是上档次的东西。屋里挂着一幅中堂，上书三个大字“法无法”，然后是郑板桥的条幅“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。
1984年阿城边写小说，边还在自己办一个公司。那时候是个人都要办个公司，大家流传的说法是，天上掉块石头，砸死的肯定是个皮包公司经理。他公司的狐朋狗友每晚11点之后都要到他家里聚会，然后他自称散伙后才可坐下写东西，等街上有人声时再打着哈欠睡觉。那时候没有呼机、手机，一般情况下找他不是晚上公司聚会之时，就得早上9点他起床之前。我每每早上骑车到他那里，总见他头钻在被窝里蜷缩着，从被窝里传出的声音总是：“讨债的又来了？”1984年阿城好像是总算有了用武之地，几番武艺一起都抡。他最好的朋友是贵州的尹光中与南京的朱新建，与尹切磋的是烧土陶，他好像自己建了一个窑，做傩戏面具那样的东西，高行健后来排《野人》就是他们设计的舞美。尹光中的烧陶粗犷地夸张变形，讲究一种原始的力度。与朱新建，则是切磋春宫画里的文人气。朱新建的画，现在说法是追求艳俗，画的女人往往头大脚小戴红肚兜，一副慵懒姿态。阿城津津乐道的就是从俗人俗事中来寻找“真味道”，而俗事中最饶有趣味者自然是对女人的把玩。当时他以玉来比喻女人——温婉、含蓄、缠绵，更是千回百转。
阿城当时的反应极其敏锐，是个聪明至极之人。王朔在后来曾经写文章说，北京这个地方每几十年就有一个人成精，这些年养成的精就是阿城。1984年时我对阿城的佩服是他从摄影、绘画、音乐、笔记小说到吃喝玩乐的各等技艺，几乎无所不通无所不精。从意大利歌剧到京剧、京韵大鼓；从八大山人、石涛再到卡拉斯、小彩舞，几乎样样都有积累都能说出名堂。上世纪80年代北京文化圈，大家时间还有富裕，聚在一起天南海北闲侃的机会还比较多。阿城在《棋王》发表之后，总是每档侃席中的主角。他的好处是说起什么都不动声色，等大家被他逗得前仰后合，他还是不动声色地问，“有那么好笑吗？”我读马立诚后来的一篇文章，说有人称他在北京听阿城侃了十年，没一夜说的内容是重复的。这显然有些夸张，但阿城读书之广及读后咀嚼积累下来的东西，也确实非一般人能比。
1984年的阿城也许因为睡眠不足也抽烟过多，总是面有菜色的样子。早上屋里案上经常遗留着晚上剩下的熟食与啤酒瓶，那时阿城在家里吃得最多的就是面条。他告诉我，他家里门从来不上锁，朋友们来了，他即使不在也自由进出，尽兴而来尽兴而去。我比较深的记忆是，门开着，屋里空无一人，过一会儿阿城推门进来，手里就托着一斤面条。据他自己说，因为没锁门，他家里曾被贼偷得“一塌糊涂”，他笑说贼偷走了夹在《金瓶梅》里的存折却没拿走《金瓶梅》。
现在想想，那时候阿城的成功是比较早地认识到了“反其道而行之”、“九九归一”的重要性。他说《棋王》的成功只不过别人都在“化腐朽为神奇”而他在“化神奇为腐朽”，大家都用功于“神奇”时他反过来找出了“腐朽”。他入迷的是表现“无相者于相而离象”，那时�