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具有传奇色彩的19世纪意大利天才小提琴家、作曲家帕格尼尼（1785…1840）从15岁就开始旅行巡演，并以其卓绝的技巧引起世人注意。当他经过潜心学习、埋头苦练，于22岁重返乐坛时便一发不可收。其技巧之神奇、乐感之高超，无人不啧啧称奇：一支小小的四弦乐器，在他的手中何以能变幻出千变万化的美妙音响。有人说他是魔鬼附体，更有人因嫉妒而诋毁他，说他若不是把自己的良心卖给了魔鬼，哪能得来如此神奇的演奏技巧。他创作了24首难度极高的狂想曲，不仅极大地提高了小提琴的演奏技巧，使小提琴的表现力达到了前所未有的高度，而且还促进了其他器乐的发展。
《穿越艺术》 漫话音乐演奏中的音乐表现与演奏技巧（2）
帕格尼尼对当时的音乐界影响至深。后来成为伟大作曲家、钢琴家、音乐评论家的罗伯特？亚历山大？舒曼（1810—1856），就是1830年在法兰克福听了帕格尼尼的演奏会后，深感震动，决心放弃原本学习的法律专业，而选择了音乐为自己的终身职业。他废寝忘食地苦练钢琴，甚至还编出些能迅速提高手指演奏技能的练习曲，结果欲速则不达，不仅没练出高超技巧，还把手指给练伤了，只能放弃做钢琴家的想法，好在他还有作曲的天赋。从他1832年1833年写的两组《帕格尼尼随想曲主题音乐会练习曲》和后来写的《狂欢节》中仍能看到帕格尼尼的音乐形象，可见帕格尼尼对德国这位音乐天才的影响有多么深远。
受到影响的绝非一个舒曼。帕格尼尼于1831年在巴黎举办的音乐会也强烈地震撼着匈牙利钢琴家、作曲家弗朗茨？李斯特。李斯特从小受到音乐熏陶，9岁举办第一次演奏会，受到米凯尔？埃斯特哈齐亲王的大加赞赏。埃斯特哈齐家族是匈牙利最富有的贵族，热爱音乐，慷慨资助各项艺术，伟大的古典音乐开山鼻祖约瑟夫？海顿正是在这个家族的重用和资助下写下一生中很多重要的作品，而且李斯特的父亲正是亲王手下的管事。在米凯尔的资助下，李斯特得以赴维也纳深造，而他的教师就是“练习曲大王”卡尔？车尔尼（17911857），这个“折磨”了多少代钢琴家的钢琴技巧专家对李斯特的训练可想而知，所以少年时代的李斯特能在自己的演奏会上得到贝多芬的亲吻祝贺就不足为怪了。
与舒曼相比，李斯特扎实的基本功及出类拔萃的手指机能、健壮结实的身体，更具备成为“钢琴大王”的先决条件。更重要的是，李斯特不同于舒曼沉静内向，而是有着火一般的热情，冲动、外向、极具感染力。受到帕格尼尼那超凡绝技的激励，生性好强，聪颖过人，又有着极其良好技巧根底的李斯特决心要在钢琴上创造出帕格尼尼在小提琴上创造出的奇迹，把钢琴的技巧发展到极致。
的确是极限！至今也没有人能超越他那种对钢琴技巧最大的利用空间。
1832年，他直接将帕格尼尼的bB大调第二小提琴协奏曲第三乐章改编成了《钟声大幻想曲》，就是现在很多人都在练习和演奏的《钟》，只用了一年的时间就将自己的幻想付诸实践，真是雷厉风行。1838年，李斯特又从帕格尼尼的24首小提琴曲中选择了6首适合钢琴弹奏的曲目，编成了5首练习曲，加上《钟》一共6首，称为《帕格尼尼大练习曲》。之后他又重新改编发表于1826年的12首钢琴练习曲，将技巧难度提高到空前的程度，成为1839年的版本。因能够弹奏这12首《超级练习曲》的人太少了，他才在1852年最后一版中做了改动，降低难度，进一步精炼，成为我们现在使用的版本。这些练习曲成功地将钢琴的演奏技巧推向了一个前所未有的高峰。19世纪四十年代，李斯特以他特有的钢琴大师兼作曲家的身份，举办了一系列令观众如痴如狂的钢琴音乐会。
由于李斯特少年得志，青年时又红得发紫，伯爵夫人和公主都因倾慕他的才华而以身相许，他经常周旋于浮华的巴黎上层社会，使他无论是创作还是演奏都表现出一种华丽夸张、炫耀技巧的倾向，同时也显示出他内心的空虚，甚至举止的狂妄自大。德国诗人海涅为此曾摇头叹息，称其为“当代最幼稚无知的小童”。比利时的音乐学家费蒂斯也批评他：“天赋高超的李斯特先生，竟然把音乐变成如同杂耍或魔术一样，实在可惜”，并诚恳地劝他说：“你还年轻，有足够的时间转变你的志向和趣味。”费蒂斯专门从事音乐评论，有着犀利的目光和理性观察，又比李斯特年长二十五六岁，这本是前辈对后辈的爱护，发自肺腑，却遭到李斯特追随者的一片嘘声。可见一百七十多年前李斯特的追星族是多么铁杆。当然了，他们的追随也不无道理，因为李斯特到底是真才实学，有很多别人无法比拟的优点。
由于审美取向的不同，直到今天还有很多人对于李斯特持批评态度，我的一个学生在与一位德国钢琴专家上课时，本来准备弹李斯特的f小调高级练习曲（12首之10），后来因这位专家不喜欢李斯特，拒绝听他的任何作品，结果换成肖邦的第一叙事曲。
同样是大钢琴家、作曲家，仅仅比李斯特大1岁的肖邦就完全不同了。他不像李斯特那样精力充沛，体魄健壮，在年轻时他就染上了肺结核，这在当时没有特效药的情况下如同绝症。肖邦不喜欢在大庭广众下演奏，因为他觉得真正能理解他音乐作品的人并不多，所以只喜欢在音乐沙龙里为那些能够理解自己的朋友、精英们演奏。虽然有些曲高和寡的倾向，但他的艺术追求是很明确的。他反对浪漫主义中一切有悖自然的东西，他曾经说：“纯朴是艺术臻于最高境界的标志。”他的曲子不仅难度大，而且有很高的艺术性。可能受到歌剧的启发，那些美妙的花腔女高音及其它声部炫技性的声乐演唱对他器乐化的歌唱性不无影响，使我们经常可以在他的抒情曲中听到“花腔”（华彩乐段），把旋律衬托得美伦美奂、惟妙惟肖。像李斯特一样，肖邦也有极其高超的技巧，只是由于身体的原因在力度上不如李斯特。
对肖邦和李斯特，我一样地喜爱，尽管李斯特的作品有些地方过于华丽，甚至有些虚张声势，但其绝大多数技术还是为音乐服务的。他有很多独到的地方，尤其在弘扬吉卜赛和匈牙利民族音乐，丰富钢琴技巧及文献方面功不可没。我的学生10岁后便开始接触两位大师的作品，在实践中，我们会发现他们作品中一些有趣的现象，限于篇幅只举几例。
肖邦的#g小调练习曲（作品25之6），又叫《马车》练习曲，他用的双音全部都是三度，音乐形象鲜明而且凝练，恰到好处，长一分则长，短一分则短。全曲充满了诗情画意。它的技术难度极高，很多钢琴家因练习不当或不及时而抱憾终身。在我听过的中国钢琴家的演奏中，这首曲子只有顾圣婴和郎朗能恰如其分地将其演奏出来。但当他们以肖邦的标准演奏出来的时候，你丝毫感觉不到艰难技巧的存在，更没有外在的炫耀，剩下的只有那奇异的音响所营造出来的独特意境，让人深深体会什么叫技术完全为音乐服务。
我们再来看看李斯特的《鬼火》（超级练习曲12首之5），这也是一首以双音为主题的艺术性练习曲，但用的双音与肖邦的《马车》完全不同，从单音、二度、三度、四度……一直到十度统统全用上了。每当弹奏《鬼火》的时候，都不由得冒出这样的想法：“是不是当年李斯特跟人打赌，发誓说他能用从一度到十度的所有音程来写一首高难度的练习曲？”当然，李斯特这首曲子的音乐形象也很生动：远远地看到星星点点的鬼火开始燃烧，一阵阵小风引出曲子的主题，之后是曲子中较难的一段，速度很快，包含三、四、五、六度32分音符的双音，李斯特让它安静而优雅地燃烧着，左手带装饰音的大跳形象地描绘出火苗在上下窜动……尽管从技术上讲，我认为它没有《马车》难，不像《马车》那样自始至终的双三度使你没有喘息、调整的余地，弹不了就是弹不了。然而，听上去《鬼火》却显得更难，让人觉得技巧高超、应接不暇。即便是《钟》里一些大跳的音程，以及一些右手四、五指的连续疾速的弹奏，比起肖邦那不动声色的a小调练习曲（作品10号之2），也还是要容易一点，但同样，听上去的感觉却恰恰相反。这真是一个奇怪又有趣的现象，可能是由于两人的艺术审美取向不同，追求的音乐形象及演出的效果就不同吧。
如同跳水、体操等体育项目一样，器乐演奏如果仅从技术的角度讲，某种程度上也是在挑战人类的极限，只有极少数的人才能够达到巅峰。如果卓越的体育竞技能带给人以震撼，那么更何况能够传情达意、与人进行情感交流、甚至冲击人心灵的音乐呢？我们当然无法排斥和拒绝那些令人叹为观止、使人疯狂的高超的技艺，然而，也正是因为音乐能够传递情感、有它所要表达的思想内涵，所以只有那些使技术和音乐完全融为一体、恰当而准确地表达音乐和情感的演绎，才能达到人类至善至美的艺术境界。
《穿越艺术》 漫话音乐阳春白雪和下里巴人（1）
在很多场合，人们喜欢用“阳春白雪和下里巴人”这样的说法来评判 一件事物的雅俗。这个典故最早出现在《战国策？》中，原文是这样记载的：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者数十人；引商刻羽、杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲高弥高，其和弥寡。”这段话的意思是说，有个外地人在楚国的首都郢城里演唱，唱比较通俗的《下里巴人》时，与他一起唱的有好几千人；唱《阳阿薤露》时，有好几百人随他一起唱；唱《阳春白雪》时，剩下几十人一起唱；到唱《引商刻羽》时，也就是格调高雅的商音、羽音，又杂以流利的徵音，就只有几个人跟着他唱了，真是曲高和寡啊。这个故事生动地释义了歌曲的不同类型以及相应的受众群体。一般说来，通俗歌曲往往易学易唱、具有大众性。想当年，楚汉相争时楚霸王面临“四面楚歌”的境地时，刘邦的兵俑们所唱的“楚歌”，想必就是《下里巴人》一类通俗易懂、有着深厚群众基础的歌曲，否则如果不是简单易学，他们不会在那么短的时间就学会这些歌曲；如果不是流传广泛，也不会引起那么强烈的共鸣，使楚军士兵一听到歌曲就为之动情、思乡，以至于到了军心涣散的地步。
用阳春白雪和下里巴人来形象地比喻艺术品位及事物的高下，在历代文学作品中都有所体现。“阳春之曲，和者必寡，盛名之下，其实难副”（《后汉书？黄琼传》）；“宋玉歌阳春，巴人常叹息”（宋代吴道元）；“闻道仙郎歌白雪，由来此曲和人稀”（唐代岑参）；“莫言白雪少人听，高调都难称俗情”（唐代汪遵）……就是将这个典故进一步深化，延伸出其他意义。
其实，古今中外的文艺作品，都存在着艺术品位和欣赏层次不同的现象，在音乐方面更有着明显的反映。远在公元前四世纪的古希腊，通过大哲学家柏拉图的《理想国》和晚年的《法律篇》，我们可以了解到古希腊人对音乐的道德力量、价值及教育功能等的倾向性，可以说他们更希望把音乐归入“阳春白雪”一类，从而起到教化作用。柏拉图认为，在不同哈莫尼亚（体系）中，不同音乐之间的感情内涵是不能混淆的，同样，圣歌和挽歌，太阳神颂歌和酒神颂歌的风格也不能混淆。尽管他也承认，这种混淆有时“很令人愉悦”，而且在儿童和一般公众中十分流行，但这是不规范的，有失体统的，是愚蠢和现代缪斯文艺之退化的体现，不管怎样，评判的标准不应当取决于人们是否愉悦。可见，他倡导规范化的、教化大众的“阳春白雪”音乐，而对那些不合常规的自由创作，那些流行于市井、老少皆宜的“下里巴人”音乐，持一种批判的态度。
不仅仅是柏拉图，再看看我国春秋时期的孔子看待阳春白雪和下里巴人音乐的态度。虽然在他删编的《诗经》中有郑国和卫国的歌曲，但他在公开的音乐评论中极力反对“郑卫之音”。郑国和卫国的疆域都在今天的河南境内，是原来商朝移民的聚集地，郑卫之音就是殷商遗留下来的一些通俗的民间歌曲，从《诗经》中六十多篇郑卫的国风（民歌）来看，郑卫之音内容多是青年男女打情骂俏的情歌，生动活泼，旋律欢快优美，富有挑逗，甚至带有“邪”的色彩。这与当时注重音乐教化作用的统治者、与孔子们所推崇的刻板、缓慢又庄严肃穆的雅乐背道而驰，有离经叛道之嫌。所以，不止一次地被崇尚正统教育的孔子痛斥“郑声淫”（《论语？卫灵公》），又说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语？阳货》）。意为郑国的民间流行音乐乱了正统的雅乐，如同丑恶的紫色代替了朱红的正统地位。
然而，现实中的一些实际情况却极具讽刺意味：魏文侯“听郑卫之音则不知倦”，“听古乐，则唯恐卧。”（《礼记？乐记》）。说起来魏文侯是位贵族，应该喜听高雅之声，但他有些犯忌：一听起流行歌曲就精神焕发，情绪高昂，而听高雅的阳春白雪则无精打彩，犯困打瞌睡。由此可见，艺术是否被人们喜爱，只有通过实践才可得知。从生活中来，到生活中去，越是贴近生活、贴近现实的艺术形式，越能感染人，也更具生命力，更容易引起人们的共鸣。“下里巴人”所吸引的绝不仅仅是平民百姓，同时还吸引着王公贵族。
不仅仅在古代，这一规律在现代社会也同样适用。
美国的波克夏音乐节，每年夏天在东部最著名的避暑胜地如期举行。这个绿树成荫、湖光粼粼的清凉世界，因这一节日吸引慕名而来的游人和音乐爱好者达十余万。自1941年以来，音乐节除了举办由波士顿交响乐团演奏的传统经典曲目外，还举办当代最流行的摇滚音乐会、爵士音乐会等，后者票价虽高，但观众场场爆满，举办者以此用来贴补高雅音乐会造成的亏空。在欧美听交响音乐会，你会发现欣赏者大多是中老年人，年轻人廖廖无几；但到公园的露天广场看摇滚乐的演出，则是人山人海，人头攒动，那些有名或尚未出名的流行音乐歌手，在与听众的互动中不断将音乐会推向高潮，听众如醉如痴，几近疯狂。
交响音乐会则不可能出现这样的场面。交响音乐会进行中，我们会注意到有“乐章之间不许鼓掌”的提示，只有演奏如老约翰？斯特劳斯（18041849）的《拉德斯基进行曲》时，观众才有机会和着节拍一起鼓掌，这已成为惯例。对了解交响乐的观众和业内行家来说，能够在安静的环境中感受音乐的华美和力量，品味其技巧和艺术性是一种享受，但对初入乐堂的许多听众来说，可能就会困惑不解，既对音乐表达的内涵不知所云，难以引起共鸣，也没法参与，连鼓掌都受到限制，难免觉得有很大的距离感。由于这种艺术形式更侧重于表达者的感受，所以要了解音乐所阐述的内容，更好地欣赏高雅音乐就需要具备一些前提条件：比如要求欣赏者具有一定的欣赏基础和审美情趣，以及涉及音乐、背景等的相关知识，并能够摒弃喧哗和浮躁，保持平和的心态等等。这样，心灵才可能与音乐沟通，人也才会与那种安静、肃穆的欣赏氛围相融。然而，这种舒缓而优雅的心境与现实社会中人们的生存状态和心态常常存在一些差距。在生活节奏加快的今天，人们更加追求简约、直白，注重结果，掺杂着浮躁和急功近利的心态往往使人难以回归安宁，加上缺乏一定的欣赏基础，自然也不容易稳坐音乐厅中、悉心聆听和体会音乐所表达的内容。在这样的情形下，交响乐注定与大多数人无缘。然而，摇滚乐就完全不同，由于它是从美国的乡村音乐、爵士音乐和节奏布鲁斯等产生于民间的艺术形式演变发展而来，具有强烈的民众语言，无需学习就能理解，同时它关注聆听者的感受和双向的互动，更加贴近观众，又带给人宣泄的快感，自然深受大众尤其是年轻人的喜爱。
《穿越艺术》 漫话音乐阳春白雪和下里巴人（2）
现代流行音乐，包括摇滚、爵士乐等，与交响乐之所以在演出效果、受众群体等方面形成鲜明对比，源于两者之间的诸多显著不同：其一，一个贴近听众，贴近生活，刻意向观众倾斜；另一个则遵循固定模式，讲究演出形式，曲目传统，要求听众向曲目靠近。前者在演出中形式灵活，常由歌手担任多重角色