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这样一个女鬼，怀着自己的衷情与不甘，重新走到张文远的门前，她愁肠百转，想着自己的前世悲凉。敲门的时候，她很轻盈，娇嗲妩媚。张文远起先不敢开门，反复猜测门外到底是什么人。两个人隔着一扇门，一个付角和一个扮成女鬼的旦角一问一答。阎婆惜有些感伤，她日思夜想的三郎竟然听不出她的声音。张文远终于打开了门，一阵阴风吹过，他心下不由害怕。付扮的张文远不同于《嫁妹》中钟馗的妹妹与杜平，后二者因为内心坦荡、善良而充满温情，人与鬼之间没有丝毫芥蒂；张文远的内心猥琐，有对阎婆惜的一份歉疚不安，因此当阴风扫进的时候，他是害怕的。一个瑟瑟缩缩胆战心惊的丑，一个妩媚娇艳的旦，这又是一个强烈的对比。
阎婆惜现形，张文远第一个反应是害怕、躲闪，“冤有头，债有主。宋公明杀了你，不关我事”！随着两个人的言语往来，他们逐渐想起以往的亲密，便又重新靠近。张文远掌起灯来，阎婆惜说，你就不想看看我的模样么？张文远壮胆看去，不由感叹她比活在人间的时候更加妩媚娇艳。此话不是什么溢美之词，我们可以想见鬼身上的那种妖娆之美是达到了极致的，她比人间的女子有更多的婉约风情，这种风情令张文远忘乎所以，忘记了对鬼的惧怕。两个人在阳间时候的生活场景在他们的唱段中徐徐展开。这时，张文远开始感到口干舌燥，这意味着他的魂魄已经渐渐被阎婆惜抓住了。两个人开始回忆初次相见时张文远借茶的情景，此时的张文远已全然忘却了害怕，又回到了对于旧情的追缅中。张文远感到阎婆惜冰凉的手放到了自己的脖子里，这是阎婆惜在索取他的魂魄。他的脸一次又一次地发生着变化，刚出场的时候他是白脸，渐渐地脸上出现炭黑，直到最后彻底被炭黑抹花。他的魂魄最终心甘情愿地随着阎婆惜的一缕香魂而去，两个人到阴间恩爱去了。
灵异之美（4）
这样一场“活捉”，我们今天听来不可思议。仅仅是这些情节就令人有点不寒而栗，好端端的一个人，在自己家里面竟然被鬼魂抓走了，直接就做了鬼！但是昆曲之美就在于能够让你在面对这样一个不可思议的故事时，忘记心中忧怖，穿越生死，发现人心中的至情牵挂。
一个心怀鬼胎忐忑不安的情郎，最终心甘情愿地随芳魂而去。这样的一出戏，起主导作用的就是这个女鬼的风情。当然，这种风情妩媚的女鬼也有不那么可怕的，她可以美到任何人都无法把她当作鬼。
《牡丹亭·幽媾》演的就是杜丽娘的魂魄来寻柳梦梅。任何一个书生在半夜时分听到有人敲门的时候，第一个想法恐怕都会是：“来者是人是鬼？”但是柳梦梅不同，因为站在他眼前的分明就是画中人，就是他一声声叫下来的佳人。在这个敦厚书生看来，他宁可相信美人儿是他从画上叫下来的，这是他命定的宿缘，根本不会去想她是花妖还是狐魅，不会考虑她是人间女子还是来自地府阴曹。成为鬼魂的杜丽娘依旧静雅娴淑、清丽动人。所以，假如不知道戏名，不知道前面的情节，我们所看到的就是一场人间少年男女的和美恩爱的情事而已。在这出戏里面，杜丽娘的演法是不带鬼戏色彩的，只不过她的身份告诉你这也是一种灵异。
《牡丹亭》之所以至情感人，就在于其“生者可以死，死可以生”的理念。凭着至情这双翅膀，生与死在柳、杜二人的眼中不过就是一道可以跨越的门槛，没有什么了不起，阴阳之界于他们几乎是不存在的。反过来说，假如没有了这一番生死离合的话，我们便无从了解至情。
一个执着于情的人，一个真正感悟了生命辽阔的人，当他看这样的戏的时候，首先不是斥责它荒诞不经，而是能够定下心来，感受其中细致入微的美妙。
灵异，使我们对深情之美有更深刻的感悟。所以灵异是超乎我们生命极限之外，对我们不死心愿的一个无疆的延展，它可以让我们忘记今生，穿越三界。所以这种灵异的美一定是相关于人心的。
风雅之美（2）
一把扇子竟然有如此多的学问，看似是一个简单的程式，但是程式中埋藏着一系列的密码。所谓内行看门道，就是在既定的程式中看出不变的风雅气韵。
中国戏曲的写意之大，可以大到三步五步走过千里万里。昆曲舞台上的《千里送京娘》，说的是大英雄赵匡胤在路上搭救了赵京娘，又送她回家的故事。两个人在台上走走唱唱，三转两转，千里之路已经走完了。林冲夜奔，不过是听到舞台上几声更鼓，已经一夜天明。
这就是戏曲舞台上的写意。但是跑圆场也好，听更声也罢，所有的一切都是溶入在人的生命故事里的，一个人的生命背景、教养出身，会决定他面对世界的一种态度、一种风范，这些风范又会在一些归类的人身上凝聚成一些大体相同的程式。
比如源自《千金记》的项羽的表演—起霸。项羽的出场太美了，那一番从容不迫、有条不紊，把一个威武大将心中的辽阔、悲壮、沉雄、勇武全部传递出来。霸王先是一个亮相，接着拉云手，踢腿，再一个弓步，跨腿回来，整袖，正冠，紧甲……这是一整套的起霸，本来是出自一出戏，一个固定的角色，但它最终可以凝定为一个程式，这就是写意的发展与创造。
其实，昆曲始终是在创造与规矩之间寻找着它自己的定位。程式不是一成不变的，也总在发展之中。任何一个个体学习一出代代相传的戏码时，他都会自觉或是不自觉地进行自己的个性处理，可能是一个动作，可能是一处声腔，还可能是行头打扮甚至是舞台布景。比如现在大家很熟悉的舞台上的白素贞的形象，一身素白，头上一个红绒球，这是梅兰芳先生确定下来的装扮。一身缟素是她冰清玉洁的象征，鲜红的绒球犹如画龙点睛，她不同凡人的身份一下子就呼之欲出了。从个性化的处理到最终成为一种程式，正是一代代艺人在表演过程中不断探索的结果。这种程式化一定是变化的、流动的，在规矩与创新之间。
在中国戏曲中也有所谓的“戴着镣铐跳舞”。这一说法是闻一多先生在谈格律诗时谈到的，意思是说格律诗的创作受到限制在于它有格律，但是如果你能灵活运用这些规矩，就像戴着镣铐跳舞一样，反而更有铿锵的节奏，更有力度和韵致。
中国戏曲也是一样，如果完全受到程式、装扮和传统的约束，那么它就失去了生命的活力。真正的大艺术家，都做到了“从心所欲不逾矩”，戴着镣铐起舞，舞出一种极致的无可替代的美。
也许有人会说中国戏曲中的写意未免太夸张，怎么可能听几声更鼓，就算作是一夜过完了？怎么可能一个圆场，就跑过了十万八千里？这是不可信的！但是，倘若我们换一种心态，也许就可以想通了。生活里有一种相对论，所谓“欢愉嫌短，愁苦嫌长”，人们总希望良辰美景能要多长就有多长，无形中就觉得时光太短；但是人在困顿或是备感凄凉的时候，就会觉得度日如年。失眠的人辗转反侧，起来看看表，才三点一刻，原来长夜漫漫，离天亮还早。所有这些，都是我们在生活中实际感受得到的心理上的放大。而戏曲舞台上的放大，只不过是把这种放大更夸张了，更戏剧化了而已。
风雅之美（3）
再比如说，前苏联有一部著名的影片《战舰波将金号》，这是一部默片。学过电影知识的人大都知道一个名词，叫做“奥德萨阶梯”，就是出自这部影片。波将金战舰上的水手和奥德萨港的百姓结合为庶民的力量，却突然之间在阶梯上遭到沙皇军队的镇压，四处逃跑的民众死伤很多。这场突如其来的冲突持续时间不过短短的几分钟，但是在电影剪辑中却被极度地延长，延长到了每一个细节。比如说仓促间一个婴儿车滚下来，看不到母亲的影子；比如说那些民众，有倒下的，有惊恐的，有突然之间被冲散的；这一边军队往下走，那一边是惊慌失措的人群……电影通过剪辑，把人内心的感受，通过一个一个细节对位放大，形成这样的景观。“奥德萨阶梯”后来成为电影教学中一个典型的蒙太奇手法的剪辑案例。
假如我们去昆曲舞台看一看，也有很多这样的放大。比如说两个人蓦地相逢，表现两下里的心理活动，这一边用袖子一遮，他在想什么，先说一段；那边将袖子一挡，他在想什么，又唱一段。其实心下一念可能在生活里就是几秒钟而已，但是在舞台上的展现可能就是五六分钟甚至更长，这就是对生活细节的剪辑放大。昆曲就是在这样的一些程式里面，把生活中不能完全展现出来的部分淋漓尽致地呈现在台上，展示给观众。
在《惊鸿记》中，有《太白醉写》一出，演唐代大诗人李白。提起李白，无人不知，无人不晓，家家户户的孩子都能念出“举头望明月，低头思故乡”。李白并不是远离尘世的传说人物，但他却是人人皆知的“诗仙”，在舞台上能够传递出什么样的风雅神韵呢？这取决于把他生命中什么样的时刻用什么样的形式呈现出来。
前尘往事
生命里总有那样一些冥冥中的缘定，不期然间蓦地相逢，无语微笑，绽放出宿命里早已刻画好的那一帧容颜……昆曲之于我，就是如此。
父亲爱戏，于是我从小就被咿咿呀呀的老唱片熏陶着，带着老式楼房木板地上斑驳的红油漆的记忆，还有午后的光懒洋洋泼洒在窗台上的温暖，一个小女孩儿眯着眼睛，在一板三眼的击打声中看逆光里浮动的尘埃……
“哒！上板。哒！头眼，中眼，末眼……哒！头眼，中眼，末眼……”至今，每每在枯燥乏味的会上，实在无处消遣时，微微仰了头，半合上眼，右手的食指、中指、无名指在膝盖上轻轻敲击着，心中一段水磨腔汩汩流出，还会一步跨进三十年前，如同叩响一点不为人知的秘密的欢喜。
在我少女时代的记忆里，戏曲的造型是那样强烈地对立着，呈现出不可思议的反差：一端是革命现代样板戏，男人如郭建光的十八棵青松、杨子荣威虎山上潇洒英雄、洪常青的烈火中永生，女人如李铁梅的提篮小卖、江水英的龙江精神、阿庆嫂的垒起七星灶铜壶煮三江……而另一端，在爸爸的老唱片里还藏着另外一个世界，那里的男人可以为将、可以为相、可以为儒雅巾生，可以扎大靠、可以戴髯口、可以舞翎子、也可以翩翩一扇开合在手，那里的女人裙纱明艳，珠翠满头，玉指纤纤，水袖盈盈，为她们的男人追魂寻魄生死缠绵……
这在一个十来岁小女孩儿的经验系统中是多么诧异的事……这都是“戏曲”吗？
回想起来，其实爸爸的唱片里
京剧占了八九成，他爱的戏多是冷涩的，老生戏爱听言派余派，青衣戏爱听程派，昆曲的只俞振飞、言慧珠、白云生、韩世昌、侯永奎有限的几位，但是我偏偏就被昆曲击中了。
今天想来有个重要原因，就是革命样板戏一概是京剧声腔，才子佳人原封不动地栖息在悠远岑寂的昆曲里，像一个被尘封住的寥落而圆润的梦想。
最早听的自然是《牡丹亭》。《牡丹亭》里最早入心的就是《游园》，那样一段“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院”！今天听来都熟悉得疏淡了，但是在一个大家都唱着“不低头，不落泪，咬碎仇恨强咽下，仇恨入心要发芽”的年代，是何等动魄惊心啊……我常常哼一段李铁梅，哼一段杜丽娘，然后就神思恍惚了。
听戏的孩子，从小是有秘密的。拍着曲子长大，就不知不觉在板眼节拍中调试出心里独属于自己的另外一种节奏，不急不慌，任世相纵横，自有一段不动声色的理由。
汪老师
刚认识汪老师的时候，我叫他汪叔叔，那时我只有十几岁，梳一对刷子辫儿，坐在台下如醉如痴仰望着昆剧巾生魁首汪世瑜。
听了好些年唱片，真正看戏是从八十年代。而且我从一开始看昆曲口味就很“刁”：爱听传统折子，偏爱南方剧团的戏码，因为嘴上归韵讲究，配了婉转有力的水磨腔，直磨得心里温温润润滴下水来。那时候除了守在北京看北方昆剧院的戏，就一心盼着上昆、浙昆、苏昆这几大剧团进京，他们的笛子一起，就是我的节日到了，攒下来的奖学金全数扔在护国寺的人民剧场和前门的广和剧场里，有多少场就追多少场。
汪老师的《拾画叫画》，看了总不下十六七遍吧。一句“惊春谁似我，客途中都不问其他”，柳梦梅翩然登场，拾得太湖石下杜丽娘一幅写真，叫得声声啼血，唤醒三生石上一段情缘。这出戏蓦一入眼就看呆了我，那份衷怀投入的痴狂让我一下子就相信了汤显祖所谓“情不知所起，一往而深”。
看他的潘必正“伤秋宋玉赋西风，落叶惊残梦”，循着多少流水一段琴音声声追问“谁家月夜琴三弄？细数离情曲未终”……
看他的李益与小玉伤别在灞陵桥畔，“行不得，话提壶，把骄骢系软相思树”……
看他的陈季常长跪池边，央求着“蛙兄”住口，免得河东狮吼的娘子以为他挨了罚还要向人诉说……
看他的唐明皇对一番美景“天淡云闲，列长空数行新雁”，与贵妃“携手向花间”，酒酣情炽时渔阳鼓起，惊破霓裳羽衣曲……
汪老师在台上，穿行在这些华彩的衣裳与华彩的奇情之间，演绎出一段一段人间天上。下得台来，他会在我家吃饺子，叫我“小于丹”。
过了十几年，我在大学里教传媒专业，时常去浙江电视台讲课，一墙之隔就是浙江昆剧团，走出排练场看汪老师，汪老师说：“小于丹，你就坐在这里看我们排戏好了，你想听哪一段，格末就给你唱哪一段！”我就闲闲地捧一盏龙井，一坐就是大半天。
又过了十几年，2007年5月的北京皇家粮仓，厅堂版《牡丹亭》上演，六百年古仓，红氍毹上，水袖几乎可以甩到我的鼻尖前，我握一杯红酒，浸润在这一出我熟悉到呼吸里的大戏……“是哪处曾相见？相看俨然，早难道好处相逢无一言”……
曲终，总导演汪老师对我说了一句话：“你什么时候能在中央电视台讲讲昆曲？”
汪老师的话对我太重了，落在心里就会发芽抽条，摇摇曳曳的，不办到，总觉得发慌。
四个月之后，还是这座粮仓，总顾问汪老师一段一段给演员说戏，帮我把握了这七集的《于丹·游园惊梦》。我坐在明晃晃的灯下说着讲着，汪老师总在观众最后一排左边的角落里，看见他对我浅浅一笑，我的心里就不再仓惶。
现在我有个心愿：等到不这么匆忙了，去汪老师的家里，好好陪他喝顿黄酒。
林为林（1）
真正的戏迷看戏，大多是冲着“角儿”去的；真正的“名角儿”大多成名很早。
林为林就是昆剧武生行里中国数一数二的“名角儿”。
1962年汪世瑜老师成了“角儿”的时候，为林兄还没出生；八十年代中期我认识他们的时候，汪老师是浙江昆剧团的团长，刚过二十岁的林为林已经是名满天下的“江南一条腿”，成了中国最年轻的“梅花奖”得主。
那时年少，气焰飞扬。《界牌关》一个亮相，雄姿英发，白靠高靴，晃煞多少人的眼睛！摔抢背，翻吊毛，高高叠起的三张桌子上飞腾而下，英雄战死，也是一身掩不住的骄纵桀傲！所谓“少年壮志当拏云”，台上台下，就说是这番气概了。
陪他在北京街头巷尾里闲逛，路过菜摊子，小武生扬扬剑眉，指着二尺多长的芹菜说：“你们吃的菜这么老的呀？我捆一捆挑起来好演《探庄》的了！”我一愣一愣地看着他，没话。《探庄》的石秀，担的是柴禾。
二十年后的西湖边，浙昆现任团长林为林一袭浅粉色T恤，沧桑不上眉宇，但是笑容疏朗沉静了太多太多。
我说：“想看你的《夜奔》了。”
他说：“《夜奔》我九岁学，十四岁上台演，整整三十年……年轻时候唱的是英雄夺路的激越，现在唱起来才懂得什么是英雄失路的苍凉。”
我告诉他要讲昆曲了，心下忐忑……何况陪我二十年的《振飞曲谱》在一次公益活动里被我拍卖掉了，现在这个版本孤绝到遍寻书店而不见。
为林兄说：“没关系，我的都给你。还需要什么？全告诉我！”
第二天，大华酒店的服务生上来送东西：整整一大纸袋全是曲谱：《振飞曲谱》，《兆琪曲谱》……每一本扉页上都写着“于丹贤妹�