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2005…7…8 9：43：00
buteramj2
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第 9 楼
亚里士多德意义上的摹仿，是一种具有创造性的活动。诗人摹仿的东西，并不是真实发生的事情或事物，而是可能发生或出现的某一类事物。所谓可能的，就不是现实的，而是指某一种人，按照可然率或必然率，会说的话，会做的事。“可能的”意味着一般性，它是人在一般情况下所做的事情。他认为刻划性格就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则，诗的任务不是去描述已经发生的那些偶然事件，而是要揭示按事物的内在规律应当发生的事，虽然在事实上这样的事也许还没有发生。这就是他为什么要强调美的整体性的原因，只有排除偶然的、不合情理的东西，使头、身、尾三部分由内在的联系桅一个整体，这样才能表现出事物发展的必然性。一个使用真人的名字作为剧中人的悲剧之所以看上去是可信的，那是因为观众相信这事真的发生过；而一件偶然的事虽然确实发生了，但在某种意义上却不一定是可能的，亚里士多德认为一个真正的诗人有权利也应该对这类偶然的却不是必然的事加以改变，使之成为某种更加可能的事。“可能性”意味着理想性，摹仿的东西不但可能和现实一样，也可能比现实更丑或更美。比如在绘画中，珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，狄俄努西俄斯的人物则与普通人一样；荷马史诗描述的人物比一般人好；克勒俄丰的人物同普通人一样；赫革蒙的人物却比一般人差。
摹仿者之所以可以与被摹仿者不同，原因在于艺术有自己独立于现实之外的审美标准。摹仿并不服从艺术作品之外的事物的特征，艺术家可以在作品中改变所谓“真实”的东西以再现现实事物，使之满足于艺术作品本身的内在需要──如前后一致、完整性、统一性、合情合理等等，“可能性”是作品内在的可能性，作品内在的需要、审美的可信性是判断作品的标准。亚里士多德认为诗人或画家的摹仿，可以是过去的或当今的事，也可以是传说或设想中的事，还可以是应当有的事。他最推崇的是最后一种，认为艺术可以不拘泥于事实而把事物适当地理想化，摹仿应当考虑到艺术的需要。比如优秀的肖像画家常常能画出一个人人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。他推崇《奥德赛》在俄底修斯搁置在海滩一节中，荷马用技巧加以美化，掩盖了事情的荒唐。总之，摹仿的标准不是摹仿对象的真实性，而是作品的内在需要。一件作品是否摹仿了现实，根据不在于它外部的或客观的标准，而是看上去可信的东西，即是否能在作品中成立。
摹仿的标准由外而内，但艺术与现实的关系却并未因此而疏离。我们在作品中觉得可能的事，取决于我们相信它在现实中有可能发生，“可能性”说到底是可信性。作品中的可能仍然间接地反映了世界上真实发生的事件的进程和逻辑。亚里士多德的潜在含义是，虽然摹仿依赖于现实，却并不等于诗人脱离了现实就是错误的。我们的创造的世界要依托于现实世界，这一事实不能反过来成为限制艺术创造的清规戒律。相反，正是由于摹仿的一般性、普遍性，摹仿过程才是积极的、主动的，它的产品才不是现实中的那张床的照搬，而是经过改造转化的审美产品；摹仿才不是对现实的抄录、复制，而是对解释和再现。也正是在这个意义上，亚里士多德的才说诗比历史更有哲学性、更被严肃地对待，因为历史记载的是个别的事，诗却倾向于表现带普遍性的事。这里的关键，不是艺术家对所谓抽象普遍的摹仿，而是说他是在对个别事物的摹仿中再现了某类事物的理想形态，之所以如此，是因为摹仿并不是复制个别事物的真实的存在方式，而是指向某类事物的可能的存在方式。普遍性其实就是“可能性”，诗的目的，不是描述个别现象，而应透过现象发现本质和内蕴，通过个别的东西表现普遍的东西。
柏拉图在严厉数落了艺术摹仿的罪过后，谦虚地表示，愿意听取诗的辩护者做一篇散文，证明诗歌不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有用。亚里士多德关于摹仿的论述，客观上是对柏拉图的完整回答。他重新解释了摹仿，实际上赋予摹仿以再现的意义。“再现论”当然也指向外在东西，但它的含义是作品描绘现实的方式，与作品的内在需要和结构相关，突出了艺术的自律性。《诗学》的主题之一，就是艺术自身即具有真理性，摹仿可以使人得到普遍性知识，它不只是高吉亚斯的幻觉，也不是柏拉图说的“迷狂”，和真理隔着三层的“影子的影子”。《尼各马科伦理学》第6卷中说艺术和具有真正理性的创造品质是一回事，是一项严肃的活动。
三 净化效果
亚里士多德相信，存在一种可获得的关于诗歌的完全明了的知识结构，它是不诗歌本身，或诗歌的经验，而是诗学。《诗学》的主要内容是讨论悲剧的，20世纪最重要的批评家之一的诺斯罗普·弗莱有一个评价说，多亏了亚里士多德，悲剧理论比之其他的叙述结构要完善得多。在给悲剧下定义时，亚里士多德也许并不十分经意地说了一句悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”。一石激起千层浪，从此“净化”（Katharsis）就成为美学史上一个千古之谜。从文艺复兴到20世纪，许多一流人物都对它作出了自己的解释。
“净化”在古希腊是一种医疗手段，医生们认为，人体内任何一种成分的过分蓄积，都可能导致病变，所以要通过“净化”把多余的部分疏导出去。当时的医学与宗教、玄学还未完全分开，“净化”因此也有某些宗教活动的目的，有涤净灵魂的意义。毕达哥拉斯学派用药物治病，用音乐洗涤不洁的心灵。柏拉图在《斐多篇》中，认为净化是使心灵通过挣脱肉体的骚乱，使理想的东西摆脱一切非固有的感性成分而得到纯化，得到精神的升华。“净化”就是除去灵魂中的脏东西，纯净和开发心智，哲学就负有净化的作用。
亚里士多德对此应当是了解的。除《诗学》外，他还有三处论述与此相关。《修辞术》第2卷认为恐惧是“某种痛苦和不安”的感情，它的产生和存在是天生的，但他的表现和渲泄却是可以控制和调节的。《尼各马科伦理学》第2卷认为，像恐惧、勇敢、欲望、愤怒和怜悯这类情感，有过度、不及、中间三个程度，重要的不是像柏拉图所说的绝对压制，而应该通过无途径把过度的部分渲泄出去，使之达到中间状态。该书的第7卷就提出通过一些治疗手段使人体恢复失去的平衡。《政治学》第8卷中，“净化”才和音乐联系了起来，他认为旋律可分为道德情操型的、行为型和激发型的三种，都可以在不同场合采用。由于有些人的灵魂之中有着强烈的感情，如怜悯和恐惧等，很容易产生狂热的冲动。在演奏神圣庄严的乐曲之际，只要这些乐曲使用了亢奋灵魂的旋律，这些人就像疯狂似的不能自制，仿佛得到了医治和净化，在某种程度上感到舒畅和松快。所以，亚里士多德主张音乐应以教育和净化为目的，使那些“偏离了自然状态的灵魂”趋于中间状态。
在《政治学》第8章中，亚里士多德特意加注说，净化一词的含义，此处不作规定，以后在讨论诗学时再详加分析。可惜得很，现存的《诗学》也只是提了一句而未详加分析。顺着他的音乐净化激情的思路，可以认为，他认为引发了怜悯和恐惧两种情感，这不是悲剧的罪过而恰恰是悲剧的作用，引导这种感情比盲目的反对好，适当的渲泄比简单的堵塞好。关键是，这两种感情并不是悲剧制造出来的，表现这些感情也不是为了崇扬、强化它们，而是要把它们疏导出去，使暴风雨般的激动趋向平衡，保持在适当的程度上和范围内。这里有三点必须注意，一是《政治学》中激发性的音乐区别于道德情操型的和行为型的音乐，这足以说明“净化”不是道德描述。二是悲剧的目的从属于快乐，但“净化”产生的快乐是一种特殊的快乐，其中包含着痛感，不同于单纯的舒适和娱乐。三是“净化”有清除的意思，但不是清除其中的低级因素，更不是全部清除，而是只要它们过度，就清除它们。
“净化”是亚里士多德对悲剧和音乐的审美效果的理解，它是一些而不是全部艺术的功能。在这个问题上，历来有两派，一重道德教育，一重快感，“净化”则把它们统一起来，渲泄感情的同时也陶冶性情，使自然的、本能的人向社会的、道德的人过渡。亚士多德承认，人并非完全是理性的，他的性格中还存在着一个决不能消除或忽视的情欲成分。有德的人允许非理性的情欲、冲动得到适当的位置，并使它们与他的理性计划保持和谐、避免冲突。所以美德应当瞄准处于完全的压抑与完全的放纵之间的感情的中间状态。当人们避免极端的行为或能理智地采取适度的方式时，他就能获得美德和幸福。艺术为社会提供了一种无害的、公从众乐于接受的、能够调节生理和心态的途径。
为了能够唤起怜悯和恐惧之情，亚里士多德认为悲剧人物的性格必须善良，使观众对他的遭遇产生怜悯和同情；同时他又必须近似常人，可以使观众联想到自己而不寒而栗。在情节安排上，不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，不应写极恶的人由顺境转入逆境。因为怜悯是由于一个人遭受不应遭受的恶运而唤起的，恐惧是由于一个与我们相似的人遭到失败唤起的。理想的悲剧人物是不十分善良，也不十分公正，他之所以陷入厄运，不是因为他为非作歹，而是由于他犯了错误，这样才能到唤起观众的怜悯和恐惧的审美效果。
柏拉图说诗是激发感情的，不符合理性的要求，所以要驱逐。亚里士多德承认诗是激发感情的，但他在伯拉图止步的地方向前作心理分析，一个背上这种情感重负的心灵是不能适应实际生活的，但它可以观看悲剧时释放。柏拉图是严肃的、理性的，他要按原则办事；亚里士多德也是理性的，但同时是经验的，他愿意尊重现实，不唱高调。
艺术通过亚里士多德找到了一位最清醒、最周延的辩护师。很难设想，在柏拉图的凌厉的攻势面前，没有没有亚里士多德，艺术在美学理论上会是怎样的一幅面貌。
亚里士多德的《诗学》是美学史上第一个诗学体系，从古罗马的贺拉斯、文艺复兴时代众多的诗学著作、17世纪的布瓦洛，都根据亚里士多德写了无数《诗学》、《诗艺》，它们在总体上没有超过亚里士多德。只是到19世纪黑格尔的《美学》，才重新创造了一个可以与亚里士多德并列新的诗学体系。如果说在美的理论上，有柏拉图主义与康德主义两个时代，那么与之相应则是在诗学即艺术理论上，则有亚里士多德与黑格尔两个时代。但这并不是说亚里士多德的诗学在黑格尔以后就没有意义了。即使在20世纪，两个截然不同的美学家，马克思主义系统的卢卡契和分析美学家族的布洛克，都在他们的著作（《审美特性》、《艺术哲学》）中对亚里士多德的诗学作了高度评价和新的阐释。
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第 10 楼
第一编 柏拉图主义
第5章 希腊化的思潮
手携手，
慢移流浪的的脚步，
告别伊甸，
踏上他们孤寂的道路
──（英）弥尔顿《失乐园》
公元前323年，征服过欧亚非大陆的亚力山大大帝病死，古代世界开始进入希腊化时代。公元30年，当最后一个主要的希腊化国家埃及陷入罗马人手中时，希腊化时代结束。这是经济史与政治史上的伟大时代，“西方世界”从此开始形成。然而在文化学术领域，这个时代基本上是延袭希腊。从亚里士多德死后到耶稣诞生的300多年间，希腊的思想自由和探索精神已不复存在，理性沦为理智，艺术变为技巧。因此，史家们干脆认为，希腊文明是一个整体，它经历了古希腊时代、希腊化时代、罗马时代，或简称之为希腊罗马。
如果说城邦制给予希腊人以安全和尊严，使他们享受美好而文明的生活，那么从希腊化时代开始，人们却不得不面对城邦衰落而引起的孤独和不安，他必须在一个更加复杂、也更具威胁性的环境里重新认识自己的位置，必须形成一个远比狭隘的城邦复杂得多的社会概念。这一时期的精神活动，就是在城邦已经无力提供安全的情况下，探索一种支撑人们在世界上生存的力量。哲学的出发点不再是公民和城邦的关系，而是孤独的个人与人类社会的关系；哲学要解决的问题不是如何科学地认识自然，而是如何认识人的状况；美好的生活不再是积极的公民义务和社会责任，而是争取道德上的独立性，以便在一个充满了敌意、激烈竞争的世界中获得幸福。这种弥漫于希腊化和希腊─罗马时期的个人孤独感和寻求精神慰藉的焦虑，促成了这一时期美学思想的伦理特性和宗教特性；这一时期伟大的思想家都是道德论者而不是哲学家或理论家。
这个时期的思想家大多与古代某一学派有联系，但他们总是表示自己对形而上学不感兴趣，这是一个沿袭前人、改编加工的时代，几乎没有新的创造性的概念（郎吉弩斯的“崇高”是一个例外），有影响的思想学说是由承古代而来的学派提出的，它们是伊壁鸠鲁学派、斯多葛学派、怀疑派和折衷派，这些学派一直存在到罗马时代。
一 伊壁鸠鲁学派：对艺术的两种态度
伊壁鸠鲁（Epikur，前342─270年），于公元前4世纪末在雅典创立了一所学园，他的基本思想可以概括为以唯物主义（原子论）解释存在，以快乐主义解释行为，以感觉主义解释知识。在许多重大问题上，他反映了正在变化着的个人与城邦的关系。有智慧的人不应卷入公共事务，因为政治会剥夺人的自信和自由；聪明的人不应追求财富、权力和名声，因为这种欲望只会产生烦恼。当身体摆脱了痛苦、思想摆脱了焦虑和恐惧时，人就可以得到幸福。伊壁鸠鲁主张增加个人快乐，这快乐不是无节制的享乐主义，幸福只有通过理性才能获得，要避免那些会产生不愉快的副作用的单纯的感官快乐，他信奉希腊传统的节制和谨慎的观念。这个学派的代表人物有弗洛德谟（Philodemos，前1世纪）、卢莱克修（Lucretius，约前99─55）等。
伊壁鸠鲁学派是唯物主义者，他们对希腊美学中的精神美不予关心；他们是快乐主义者，注重美对于个人的现实需要、个人欲望的价值；他们是感觉主义者，强调美与感觉经验的联系，认为美就是耳目来说令人愉悦的东西。在这几个方面，伊壁鸠鲁学派与柏拉图和亚里士多德都不同，而比较接近智者学派。
以享乐主义来理解美，伊壁鸠鲁有两种意见。一种是把美与愉悦等同起来，没有愉悦就没有美，愉悦的程度等同于美的程度，它们之间的不同只是一个用词的不同。伊壁鸠鲁说过即使你谈论的是美，你也是在谈论愉悦，因为美如果不是令人愉悦的就不会是美的。另一种是把美的愉悦联系起来，但并不认为它们是同一的，美只有在具有愉悦的效果时，才是有价值的。这就是对美本身存而不论，只看其是否提供了愉悦。伊壁鸠鲁说得很清楚，如果美的事物给了我们愉悦，我们就珍视它，假如不是这样，我们就抛弃它。无论什么时候，只要美不产生愉悦，我们就向美和那些无端称赞美的啐唾沫。虽然从基本思路上说，这两种观点都差不多，但按第一种，美和愉悦同一，所以所有的美都是有价值的；而按第二种，则可能存在着不给人提供愉悦的美。
按第二种观点推下去，伊壁鸠鲁对艺术的态度就比较消极。他有一个看法，就是人的一切活动都出自需要，但并不是每种需要都有同样的价值，都是必不可少的，美和艺术就不是绝对需要的，因为它产生在人类历史的一个较晚阶段，人类在艺术产生之前已经生存了好久了。他把音乐和诗歌说成是“噪音”，要他的门徒们不要花时间去阅读那些不提供任何实在的和有用的诗歌，甚至认为诗在制造神话，是有害的，又认为诗和音乐造成懒散、痴迷和毁灭，所以他和柏拉图一样，要把诗人逐出国门之外。他承认�