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“著名”作家
在“发展中”的中国新文学里，上了及格线的，就足以被称为“大师”，而未到及格线的，却被称为“著名作家”。有人认为，既然已经“著名”，你不强调“著名”，读者也知道他，尤其知道他的作品。因为一个作家如果没有著名作品，那么怎么可能著名呢？然而事实上，当代中国有许多著名作家，却没有什么著名作品——有之也不是以艺术著名，而是以丑闻、官司或炒作著名，当然，一旦有另一部以丑闻、官司或炒作著名的新作上市，它立刻就会被忘记。没有名著，却非常著名，说明当代著名作家的功夫全在诗外。因此，“著名”之于作家，如同“亲自”之于领导一样，不提也罢。要而言之，作家理应致力于写出名著，而不是致力于使自己著名。君不见许多古人写出了名著，却不肯使自己著名，还硬要伪托古人吗？
“一本书主义”
“一本书主义”曾经被大批特批，于是我们就出了许多没有名著的著名作家。时下敢于在名片上印上“作家”字样的人不少（尽管常缀以“协会会员”，如不加此后缀，敢于印上“作家”字样的人还剩几个，我就不得而知了），但是拿得出“一本书”的当代作家又有几个？或曰：这年头，谁没出过几本书呢？一本更是不在话下。须知所谓的“一本书”，是指读者拿得起、放不下的——而且放一段时间还会再拿起来。现在一些作家的书也配称为书吗？姑且称之为书吧，然而这些书有多少读者拿起来认认真真地从头读到尾呢？这种书的读者，大概都可以自豪地认为，自己是“拿得起，放得下”的大丈夫。
产量问题
大作家应指写出世所公认的文学杰作的人，而不是著作等身的人。这当然是一个常识，但该常识的另一面，却也不应被遮蔽，即一位作家倘可称“大”，他的创作量一般总是较为可观的，至少十九世纪以降是这样。十九世纪以后，域外文学世界的大师级人物，几乎无一不是著述甚丰。反观中国现当代作家，我得说，即使他们具有蟾宫折桂手，他们在文学道路上的跋涉，总体上又显得不够吃苦耐劳。他们的心态是业余的，自然会使创作状态的职业性受到斫伤。挂靠（其实是乞食）作协并不能证明自己的专业性，能少丧失对一位作家最可珍贵的自由思考精神、孤身创造意识，已属万幸。靠一部作品成名，从此便“著名”不已，“大家”不休，我怀疑世上没有别的国家比中国更甚，且不说这仅此一部的作品有时竟然还只是一篇短篇小说，或一篇字数寥寥的散文。若出起个人集子来，中国作家的产量或许也自不弱，但细一分析，就会发现水分极多。若撇开武侠小说家和若干言情作家（何况这样的作家几乎尽出自港台），则仅以量而论，二十世纪的中国也没有可与巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基匹敌的作家。
吃青春饭的作家
说句冒昧的话，中国不少作家如果不幸盛年早夭，作为读者也许根本没什么可遗憾的，因为读者的损失，多半只是少读到大量他借成名之便撰写的龙钟散文和不可计数的序跋。感兴趣的读者可以自己做一下统计，看看中国有多少作家四十岁（有时甚至是三十岁）后即不再从事任何真正属于创造的工作，与此同时却享尽德高望重的殊荣，越是什么都不写越是大师样十足：他们被供养成一群最具中国特色的职业写序家。何况，中国永远不缺四处求序八面邀赏的衮衮后进。结果，作家这一本该厮守终身的行当，在中国总会被莫名其妙地弄成一碗青春饭。他们平均奋斗的时间不超过十年，如王安忆这类坚守作家本位、不断有新作力作问世的职业作家，实在太少了。
好为人序和好请人序
提供一个袖珍型观察角度：若按是否求人作序的标准将中国当代文人分为两类，我们会极轻易极意外地获得大量有趣的分析材料。我只提示一点，如鲁迅、钱锺书、王小波之辈，绝无可能求人做序，以至我觉得略移寸步到书架上核实一下都属多此一举。余光中一生为人作序无数，以至可以单出一本《井然有序》的集子，自己却并没有如法炮制。说狠点，一个老想着沾光名人的文学青年，其文学生涯注定不会有大的出息。这虽然是一个私人色彩浓重的观点，但以之阅人衡文，却还不曾落空过。
开门见山的“记叙文”
只要中国的叙事文学被所谓的“记叙文”模式框定，只要中国作家在走出校门后不能把学到的记叙文模式加以彻底的自我消毒，那么他的想象力就不可能获得彻底解放，中国就不会有真正伟大的小说。中国的教书匠们教的记叙文八股，像公文一样死板，有各种扼杀文学想象的可恶程式。他们教你要“开门见山”，要最后来一句豪言壮语，等等。然而只有愚公才会开门见山——王屋山、太行山。我想请问，既然开门见了山，还要下文干什么？不是在那里敷衍篇幅糊弄读者吗？不是刻意剥夺了阅读的审美惊喜吗？敢于开门见山写文章，是因为写文章的是牧民的官员，他知道座下听讲的人明知他的报告没啥可听也不敢走开。愚公尚且知道把门前的山挖掉，如果喜欢门前那座山，你就连愚公都不如。开门见山的八股只有皇帝看了才会龙颜大悦，他大悦的不是你的文章好，而是你的驯服。当然，开门见山的奏章也有实用价值，便于皇帝节约时间，他如果对你的话题没兴趣，可以立刻换一篇。因此所有的课堂八股，都是为皇帝培养奴才的。八股是文学的死敌。
补充实例的“议论文”
中国的课堂八股，认为在记叙文之外，还有一种叫做议论文。这种议论文的程式决不是要你在议论中提出新思想，而是要你论证一个权威的陈腐观点，一个表面上没人不同意（腹诽除外）的教条。于是充满诡辩的逻辑杂耍开始了。既然逻辑常识已从中学语文教学大纲中取消，那么可怜的中学生们该怎样来“论证”一个自己根本不同意的观点呢？当然不是用逻辑的方法来论证，而是按照老师教导他们的现实需要（包括得高分的需要）来论证。也就是说，只要教条认为对的，就一定是对的——你只需补充实例；只要认为是错的，就一定是错的——你也只需补充实例。但并非一成不变，常常出尔反尔，那也不要紧，假如昨天需要说甲是对的、乙是错的，说就是了，而且非常雄辩。而今天需要说甲是错的、乙是对的，那更容易，只要把上次“论证”时故意视而不见的反面例子再重新提起就行了，肯定比上次更雄辩。这种“辩证法”魔术，如同让观点甲降入乙级队，而让观点乙升入甲级队一样，在当代中国早已司空见惯。
伪抒情的“抒情散文”
中国的课堂八股中，最可恶的就是所谓的“抒情散文”。抒情抒情，把人类所有纯正朴素的美好感情都抒成了虚假的滥情。连表达感情都有了程式，那么，精神之麻木、良知之泯灭也就难以避免了。所有伟大的文学作品无不抒情，但抒情未必要用声嘶力竭的感叹句。真正丰沛深沉的感情，反而都避免浅薄的感叹句——甚至对感叹号都非常警惕。文革时期那些带三个感叹号的标语口号，充满的只是虚假的感情。所有大抒特抒其滥情的散文，无一不在伪抒情。伪抒情的惟一功能就是献媚——它原本是娼妇的拿手好戏——向权力献媚，或者向趣味低下的庸众献媚。真正的抒情决不是一味地赞美或谄媚。世纪下半叶的某些中国人，完全搞错了词义，他们把政治性的效忠当成了艺术性的抒情。真正发自内心的抒情，都具有极大的感染力；而所有奴颜婢膝的效忠，只能让人无比厌恶。
换汤不换药的“新概念作文”
如果作文有“概念”，那么无论新旧，作文是不会有出路的。按概念训练出的作文高手，不可能成为大作家，而只适合当小秘书，写各种实用性的官样文章。如何创作文学作品，是无法按计划训练的。半个世纪以来，有些人愚蠢地把培养作家当作开办机械化养鸡场（有所谓的“作家班”），有些人愚蠢地想把作家的头脑置于某种控制之下，想把艺术作品的生产纳入政治流水线的作业之中。然而任何真正的艺术，永远都是个人化的手工劳动，它们不可能在流水线上诞生。流水线只能生产伪艺术品或艺术的赝品，充其量也不过是工艺品。真正的艺术品是不可复制的，不可能按配方重新克隆一个。真正的作家不是在机械化养鸡场里一批一批生产出来的，而是在放野鸭子的过程中一飞冲天的那只白天鹅。“概念作文”可以休矣！
感觉派散文和说理派散文
我认为真正的散文只有两种，感觉派散文和说理派散文。感觉派散文不需要逻辑论证，没有一种真实鲜活的感觉需要逻辑的支持，它需要的是有类似感觉的读者的情感共鸣；感觉迟钝或完全没有这种感觉的读者，哪怕你的逻辑无懈可击，他给你的只有一个没感觉。说理派散文不需要感情吁求，如果你说理不透彻，再展示无数个有利于论点的论据或实例，再求爷爷告奶奶，读者给你的只有一个不同意。用说理的方式写艺术性的感觉散文，是没有感觉的低能者——他根本就不配写感觉散文。用感觉的方式写思想性的说理散文，是没有思想的低能者——他根本就不配写说理散文。用同一种八股套子来教导人们写这两种完全不同的散文，则是对中国文学的蓄意谋杀——作案现场就在当代中国的报刊上和出版物里。
作家与批评家
中国作家中普遍缺乏第一流的批评家。反观西方文坛，大诗人、大作家与批评家，往往一身而二任，而且这一特点越到现当代，表现得越明显。批评之于作家，是最接近创造的切身需要，如果坚信自己的创造是独特的，那么，阐释它的意义，标明它的价值，确立它的坐标，便同样舍我其谁。回头看看二十世纪中国作家，几乎可以一网打尽地肯定，我们没有这样的作家。中国作家兼从事批评的，比例上就极有限，而其批评活动，总体上又可归纳为某种“讨生活”：五四诸贤仗着自己常常显得过剩的旧学功底，习惯于向古国典籍讨生活；当代以文学大师自居者，往往不约而同地向《红楼梦》讨生活，仿佛曹雪芹披阅十载、增删五次的目的，就为了供这些不再有创造之欲的“大师”无偿领取养老金。某些新锐作家如果想抖露一点学术，则又无一例外地习惯向卡夫卡、博尔赫斯、昆德拉或什么什么讨生活，仿佛只要在领会这些作家时披露若干心得，就足以证明自己的文学已足够现代或后现代，可以与马尔克斯面对面吸雪茄了。至于像萨特、加缪那样通过明晰坚定的论文直接阐述自己哲学、文学观念的作家，管见所及，可说一个没有，而且也看不出不久的将来就会出现一个的样子。
批评的错位
拉拉杂杂地读过不少当代文学评论，不祥的体会是，当代文学评论家已丧失了就人物谈人物的能力，他们总是热烈地探讨主题，亢奋地挖掘意义。一个人物是否饱满鲜活是次要的，重要的是他能否代表某种主旋律，能否引动一个可以让大家喋喋一阵的焦点性话题。举个最近的例子：“七十年代作家”（尤其是上海滩上几个宝贝）正在报刊上全面飘红，热评不断，但我所读到的评论文字，无论捧场还是抨击，几乎无一指向他（她）们的创作本身。评论家们明显更为兴致盎然的，不是文学意义上的作品艺术质量，而是社会学意义上的代际特征。根据他们的评论方式和言说内容，看了半天后我只能得出这个结论：他们谈论的不是什么作家，而是一群演艺界人士。我很怀疑，如果鲁迅先生在今天而不是一九一九年三月写出孔乙己，会不会连点水花也溅不起。
点射与排射
没有针对性的批评，无法让读者确切把握评述对象的批评，言词再怎么咄咄逼人，充满力度，仍然是虚弱的。由于所指缺乏针对性，读者还没来得及觉得过瘾，就会被下一声嘀咕闹迷糊：您这是在说谁呢？我们听到了枪声，眼前出现了大片炮火和一座英雄雕像，但硝烟散尽，却发现战场上没有一个人倒下。也许战场是虚构的，或仅仅是作者用以试验自己武器威力的实验场。我们不怀疑作者写作时肯定心有所本，但由于这一“本”没能让读者清晰地感觉到、把握到，结果便只能是含沙射影了。无法与政治运动联系起来的含沙射影，其力度是可疑的，因为一旦被暗示到的家伙拒绝对号入座，文章的效果就接近于零。缺乏针对性的批评，还可能因读者的误解产生误射误伤。举射击为例，以刊物为发表阵地的文学批评应该是点射，而非排射。你想和谁过不去，单挑就是。一个有趣的对比是：近来向余秋雨发难的文字，好坏暂不论，基本上都属点射和单挑型，偶尔见到几篇谈论此现象的评论，却遗憾的均属排射型，习惯于将那些其实各各不同的文字煮成一锅。我的观点是：点射是英勇的，排射是卑鄙的。
臭大街法
文章眼前事，得失天下知。现在是评论家的世面，近来惹动媒体骚乱的几位爷们，招法都惊人地相似，大致可归纳为引火烧身法或臭大街法。或作泼妇骂街状，把鲁迅、老舍、金庸等文坛硕彦挨个骂过；或作僭妄渎神状，以乳臭未干之身，行耶稣基督之事，勒令他人忏悔。最可笑的莫过于某个不忘抬出文学博士身份的评论者，为求咸鱼翻身，竟置幼稚园级别的文学常识于不顾，擅自为二十世纪中国文学写起悼词来。他的立论基础之一是，中国二十世纪文学大师（鲁迅、钱锺书、沈从文等），大多具有可疑乃至可憎的人格瑕疵。我们只想问一句：文学大师的标准，什么时候与道德圣徒的标准等同起来的？难道别国或其他世纪的文学大师，个个都是圣者？别说，这条文坛咸鱼还真借着这篇烂文，一时耸动视听起来。
批评家的批发业务
关于当代批评家，梅疾愚先生有一个绝妙的比喻：“一个笼子在寻找一只鸟。”不过梅先生似乎误把当代批评家视为零售小贩了，其实现在的批评家要阔气得多，他们决不搞零售，而专做批发。因为他们的一个笼子，要寻找的是整整一群鸟。当代批评家习惯于为一群个性全无、面貌相似、低水平重复的作家进行统一命名，随后挂牌出售。当代批评家懂得追求规模化效应——当代蹩脚作家也心知肚明地主动与之合谋。正常的文学评论，是以评价“这一个”为主的，评价“这一群”是文学史家的工作。而没出息的蹩脚小说家却愿意被这样收编，仿佛一被“名牌”公司收购合并，就可以牛气冲天地一俊遮百丑了。
要有耐心等待追认
文学史乃至艺术史有一个追认的传统，即艺术家凭其本能和不可遏制的创作冲动创造自己的作品，是什么派什么风格，由后人命名，哪怕一开始是不理解的歪曲性侮辱性命名，如画派中的“印象派”，诗派中的“朦胧诗”，小说流派中的“魔幻现实主义”。命名的滞后，几乎是艺术史上的通例，而中国当代的艺术现象却是命名超前或起码是与产品同步上市，往往先有品牌推销，甚至是批评家呼唤，然后才有大批产品面世。这实在是现代商业化产品的运作方式，而非艺术的生产方式。这种方式与用行政命令来指导创作伪艺术品一样，违反了艺术创造的根本规律。在中国尚没有足够的自由作家之前，请别老想着文学史，正如别想着诺贝尔奖。伟大的作家不会与蹩脚批评家合谋，更不会不知羞耻地自称自赞。要有足够的自信和耐心，等待读者的裁判和历史的追认。没有诺贝尔奖，托尔斯泰照样是托尔斯泰；没有生前的承认，曹雪芹照样是曹雪芹。
文学史——著作还是教材
重写文学史成了一声时髦的呐喊。鉴于以往的文学史不出官修范畴，主题醒豁，雷池分明，做史者亦步亦趋，处处唯谨，莫说自创新见，别出心裁，就连某人是否该提及，某人该独占一章还是一节，或与众人如孵澡堂子般在一节里挤做一堆，都有严格的规定，一不小心就是政治问题。所谓主编，其实只是一个诺诺连声的领命者。这样的文学史当然应该重写。所以，问题的方向根本不在于是否应该重写文学史，而是如何重写。我的感觉是，现在所谓的“重写文学史”，几乎无一不是指“重写文学史教材”，即使表面上类似私人撰述，其实质仍是一个官修面目，“重写”者的最高目标，是希望它能进入高等学府。世俗的雄心过大，立言立论难免受到各种牵累。倘如此，我宁可敝帚自珍，做我的《齐人物论》。众所周知，它之无望成为教材，就像螃蟹不会长出翅膀。
文人无文
中国不少当代作家，多为�