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意象，简单地说就是表意之象，是作者之“意”与外在事物之“象”的完美而和谐的统一。当《易传》说出：“圣人立象以尽意”时，当刘勰道出：“窥意象而运斤”后，意象便在中国古典诗歌中确立了它的位置，而经过王昌龄、王国维等人的阐述与理论化，意象也就建立起了在中国古典诗歌的核心地位。 、
可以说，意象是中国诗歌建构的基本元素。它在中国诗歌发展过程中其实一直就没有中断过，只是有时凸现，而有时被暂时遮蔽罢了，即便在反意像的后朦胧中，我们照样可以看到意象的营造。意象本身是一个富有生命力和开放性的概念，它随着时代的发展而不断的发展和深化，简单的否定是不利于诗歌的发展的。现在的问题是，在今夫，我们该怎样重新认识意象呢？
首先，意象有局部与整体之分。我们可以反对那种生造的局部意象，但我们不能摒弃诗歌的整体意象。一酋诗可以没有几个精细的局部意象，但在整体上，一首诗应当形成某种相对封闭的完整意象，形成相对稳定的结构，从而让人去回味或沉思。否则，一首诗就会变得支离破碎而让人无从阅读，不知所云，而我们现在的有些诗往往就犯这样的毛病。即便是再强调诗的开放性，它也必须附着在相对固定的局部或整体意象之上。比如韩东的《有关大雁塔》，它虽然不再着意营造传统的有关大雁塔的意象，但整酋诗在一种漫不经心的叙述中，营造了一种消解传统与经典 整体意象给人一种深深的思索。
从语言的形式上看，意象并不都如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这样的古雅，口语照样可以入诗成象表意。其实在口语中同样蕴藏着汉语的诗性精神，同样可以建构出丰富而有韵昧的意象，就看你能不能把它发掘出来。而现在的诗一方面让人看不懂，语言晦涩；另一方面语言又粗俗卑陋，口语得过了头。这都不能营造出真正具有汉语性的意象来。在今天这个大众化的时代，口语人诗，创作出真正明白易懂而又回味无穷的意象，确实很有必要。
从营造的方式上看，抒情可以营造意象，叙事同样可以，它以其内在的叙述逻辑及情感流动，更多地营造出一首诗的整体意象。如于坚的《尚义街六号》。但当我们在反抒情中走向叙事时，却又想当然地把意象排除在外，从而使叙事流于琐屑与干枯，流于日常生活的膨胀记录，而意象也就于此消失得元影无踪了。问题的关键不在于是用抒情还是叙事来建构诗歌，关键在于要营造出属于一首诗的意象。当叙事被切割破碎后，意象也就不复存在，诗歌的整体也就不复存在。 从意象的整体的声音上看，意象应当是静的而不应当成为一种单纯的情绪宣泄。意象所表达的可能是激烈的情绪，但它展示给读者的应当是一种和谐的静。华兹华斯说，诗是强烈感情的自然流露，但这情感却是在平静中回忆起来的。这一平静，是诗人对外在世界充分体验和认识后的平静，是诗人与世界、他人甚至与自我和谐统一的平静，在这平静中，有的是最深厚的内蕴和最丰富的情感。而惟有此，我们才能营造出富有深厚意蕴的意象。反观我们90年代的诗歌，充满着的是膨胀的情感与愤激的情绪，而这很容易陷入世俗之情，从而造成俗情与诗情的矛盾。我们的许多诗人往往就徘徊在这两者之间，不能获得很好的平衡，从而也就不能以一颗平静的心态去创作。当这种失衡达到一定程度后，诗人也就无法生存下去。诗人之死，正在于此。
由此我们可以说，意象正可看作是诗人的一种生存体验，是诗人对世界、对人生、对自我的最深刻的感受体验。没有这种体验，我们就不可能营造出真正富有汉语意蕴的意象，而没有意象也就没有诗。
诗歌的细微和具体
■ 路 也
有一首歌，是有关亚运会的，曲子还是蛮好听的，歌词大略是：“我们亚洲，山是高昂的头，我们亚洲，河是热血流，我们亚洲，大树根连根……”这歌词不能细想，越想越空，哪个地方的山不昂着头呀，哪个地方的河不是像热血在流，哪里的大树不是根连着根呢，北美洲、南美洲、欧洲、非洲、大洋洲全都是这样的，所以这首歌稍加改动，改成“我们欧洲……”或者“我们非洲……”都是可以的，完全可以用到欧运会或者非运会上去。
像上面这首歌词一样的诗是很不少的，不过是从词到词，作者爱的是某些词语本身，其感觉是飘浮的，仅仅停留在词语的表面和外壳上，而对词语背后所代表着的那个真实的事物则忽略了。读者从中读到的也仅仅是一些汉字，看到的是一片虚空，到头来，这诗跟什么也没说一样。
在一个诗人眼里没有什么东西真的是抽象的，就是那些貌似抽象的概念都可以被想成有体积有形状有颜色有重量有情态的，日常生活本身就够丰富的了，就是写也写不完的了，一个诗人不该把自己架空，跟看不见摸不着的未来呀岁月呀流浪呀马呀月光呀荒原呀梦呀心中的疼呀黑暗呀永恒呀搅和在一起，我害怕那种诗，在那种诗里生命大而无当，连谈一场恋爱都那么虚幻，没有皮肤的触摸的快感，仿佛爱的对象是万米高空上的云或者峰预上的雪莲——写诗的目的难道是为了离地球越来越远，而离火星和天王星越来越近么？作为一个吃着五谷杂粮过着庸常日子的人，即便是怀揣了一颗轰轰烈烈的心，也还是要从自己眼皮底下的事物开始做起的，、要飞翔，就得有一个坚实的底座，有一个跑道或者场地。所以我赞成在诗里描述细微的场景和具体的事物，往往这些细微和具体里才蕴含着生命的感动。
于是就自然而然地涉及到对诗歌中的叙事的理解了。这里说的不是叙事诗，而是诗歌中的叙事成分。在我看来诗歌中的叙事应该属于一种“虚拟叙事”，叙事也要细微要具体，却不完全等同于叙述一个事件的开端发展高潮结局本身，这里面可能会夹杂着对于这个事物之中的各种可能性的把握，在此基础上进行了虚构、假设和概括——既要与日常生活保持亲和，又要克服来自物质生活的非诗因素的那种下坠的力量，就像站在大地上却仰望着天空。
这是在写诗，不是在写新闻调查报告或小说，必须避免过于详实过于忠诚地罗列和堆砌所见所闻，尤其是这种所见所闻里没有精神和艺术想象
的参与，仅仅沦为为叙述而
叙述的时候。把琐屑乏味的日常生活不经过任何处理，
就简单地直接地搬运到诗里去会葬送了诗，，结果无非是
让在生活中经历过这些磨难
的读者们，又在诗里再温习
2003．4．30．舜耕路
把问题说清楚
■ 车前子
把问题说清楚，这只是主观愿望。有些问题是说不清楚的。我试着来说说《诗刊》“我观今日诗坛”的主持人所提出的几个问题。
（1）20多年来的当代诗歌发展的考察与反思。
这可以做一篇博士论文。现在的诗人中博土不少，也就轮不上我来操这份心思。一是能者多劳，二是我天性愚笨，正好趁诗人们写博士论文之际，我抓紧写诗。但想法还是有的。这20多年，我觉得中国的当代诗歌在朝“个人化”与“文本化”发展。“朦胧诗”是“个性化”的诗歌，并不是“个人化”的写作。区分这点很重要。“个人化”大家都谈得不少，我想说的是如果“个人化”不是建立在“文本化”上的，那么这个“个人化”也就不值一提。反之也是如此。写作之中，缺乏“文本化”支持的“个人化”，’是一个虚无者的妄想症，或者别有企图。而缺乏“个人化”支持的“文本化”，是一个饕餮者的厌世症。这其中也有区别；既然写作之所以成为写作，“文本化”应是写作最根本酌因素，“个人化”只有在“文本化”的指导下，才能得到像模像样的发展。这么说，好像“文本化”是一种模样，如果认为“文本化”是一种模样的话，“个人化”将遭遇更可怕的困境——比缺乏“文本化”支持的“个人化”还要举步维艰。这20多年来的中国诗坛，我见到的个人不少，谈到的文本也不少，因为它们暂时尚未构成辩证关系，所以不是在“个人化”里泛滥，就是在“文本化”中淹没。
（2）与当下诗歌写作相关的诗学与诗艺问题。
人大众文化语境下，诗歌的处境与对策。
目前，诗歌的处境，我以为这是诗歌的正常处境，是它先在的地理位置。诗歌能走到这一步，是几代人的努力，尤其是近20多年的努力——它终于是诗了，尽管还很嫩。以前是一个小学生没学好地理，把诗歌的位置画错了。另外，由诗坛而引发的火山爆发、大陆漂移，我总觉得是公共生活里的不幸神话。所以也就不需要对策。写作不是用兵需要调兵遣将。它至多遣词造句罢了。
B．当前的诗歌：写什么和怎样写？
有太阳就有影子，有写作，就有这个问题。一部文学史，就是写什么和怎样写的历史。明“后七子”的谢榛在《四溟诗话》（卷一第三十九条）中说：
韦苏州曰“窗里人将老，门前树已秋”，白乐天曰“树初黄叶日，人欲白头时”，司空曙曰“雨中黄叶树，灯下白头人”，三诗同一机杼，司空为优：善状目前之景，无限凄感，见乎言表。
从中也可以看出，写什么像是命运，怎样写像是对命运的改变。怎样写才是重要的。
我只能说说我自己——从汉字出发，抓住直觉，暂且把诗歌放在一边；抓住欲望，暂且把知识放在一边。
C．如何把握口语人诗与诗意营造之间的关系。
我觉得口语人诗与诗意营造之间的关系，艾青早解决了，并提供了很好的榜样。现在有些诗人大谈这个问题，不是没悟性，就是装糊涂，或者是什么对策吧。我现在关心的只是书面语人诗与诗意营造之间的关系：书面语是我们伟大的传统，诗意却是在传统之外的。书面语无所谓当代性，而诗意没有当代性的话，我认为就不是诗意。
从最小的可能开始……
■ 谷 禾
作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。
由此我想到了诗歌近二十年来的诗歌发展。无论是上个世纪八十年代的群体冲锋，九十年代的暗流涌动，还是新世纪伊始至今的众声喧哗，经过时间的淘洗，最后流传下来的优秀文本都必须接受一个基本维度的检验，那就是它首先必须是诗，必须无限接近情感这个核心，所呈现出来的必须是诗人对“人”和“世界”具体“存在”的发现和指出。这个时代肯定不是一个类同于“五·四新文化运动”的诗歌革命时代。诗人的所有实验都必须从最小的可能开始，对自我的写作进行去芜存精、去伪存真的扬弃性调整和修正，对“人”的存在困境的艰苦卓绝的追索。而这一切肯定远离“先锋”、“前卫”的时髦和哗众取宠的噱头。
上个世纪九十年代，“叙述”曾一度成为最先锋的诗歌技术（它的偶像是奥登、布罗斯基、菲利普·拉金）而被追捧。叙述者在运用叙述对八十年代诗歌的“泛滥抒情”进行有效修正的同时，也渐渐走人了矫枉过正的死胡同。当叙述流于对琐碎的日常场景的照搬，当叙述沉陷于虚拟的“戏剧性”情节的泥潭而不能自拔，当诗歌的抒情性本质被彻底清除，甚至叙述的“温度”也被控制零度以下，诗人也就变成了不折不扣的技巧工匠，它所创造出的文本可能是制作精美的语言工艺品，但决不是开启读者心灵、凝聚了诗人热血的生命之诗。从诗歌发展的流程看，它在新世纪的式微是必然的。
“盘峰诗会”以降，“口语诗”（出生于七十年代的写作者大多自称“后口语诗”以示和于坚、韩东们的区别）急剧升温，网络的兴起又为更多写作者“口语化”的宣泄和即兴表演提供了最广阔、宽松的平台。“后口语诗”的写作因为入门难度的降低而被群起响应。其强劲的风头很快盖过了“叙述性”诗歌，它的主流化和这个时代文化整体的快餐化是相契合的。
我们在认可“口语诗”鲜活、真实、生活化的同时，也应该看到它的泥沙俱下。当鲜活成为口水，真实成为赤裸裸，生活化成了可以接纳一切存在之物的皮囊，我们就不能不对“后口语涛”保持足够的警惕了。一个严肃的诗人’及其写作文本仅有真实是不够的，更需要有向善和向美的品格，不分青红皂白就急急忙忙把垃圾当作美味拿给读者，不但会坏了读者的胃口，而且会对诗歌本身祸患无穷。
纵观西方诗坛，那些对现当代世界诗歌发展产生了影响的重要诗人，无不同时又具有渊博的学识和独立的思想体系，这和当代中国诗人知识的贫乏和思想的缺失形成了鲜明的对比。我们当然没有必要惟西方太师马首是瞻，但我们有必要不断反省自己的写作，从最小的、可能开始，通过写作者的知识增加和思想“输血”，来提升当代诗歌的品质。
“写什么”和“怎样写”从来都是、又不仅仅是写作者个人的事情，真正的诗人不会仅仅把自己当作诗歌票友，玩家儿，他应该清醒地认识到自己在从事的是一项严肃的事业，他的文本所呈现的是自身的生存境遇，所表达的是被心灵无限放大的“我”对世界的发现、指出，对众生的关爱。他于无声处听惊雷，大处着眼小处落笔，从最小的可能开始，在众声喧哗里发出自己独特而浑厚的声音。
需要说明的是，我所谓的“最小的可能”既包括情感、语言、细节等诗歌的基本要素，修辞运用、表现手法等操作技巧，也涵指诗人的写作态度、向度和对诗的认知、价值取向。一个严肃的诗歌写作者，只有从最小的可能开始，才能完成对自己既往写作的超越；才能站在不断重临的起点，向更高的峰顶迈进。栏目主持人：张大为
关于校园诗歌的学术话题
■ 张 克
当代诗歌的发展与校园文化有着不解之缘，新时期以来历次诗歌运动或者在校园孕育，或者在被引入校园后发展成蓬勃的诗歌力量。因此，回顾中国新诗与校园文化的互动历程，深入细致地分析、探讨当代诗歌与校园文化问题，对于中国新诗的探索和研究无疑具有重要的现实意义。
2003年3月28日至30日，正值珞功口山下樱花烂漫的时节，由武汉大学中文系主办的“当代大学生诗歌创作”学术研讨会及系列学术演讲活动在武汉大学举行，来自全国各地的学者、诗人共50余人参加了会议，有谢冕、陆耀东、洪子诚、黄曼君、吴思敬、程光炜、陈仲义、王光明、古远清、谢克强、樊星、王家新、西川、欧阳江河、唐晓渡、臧棣、张洁宇等。著名新诗研究专家、武汉大学中文系主任龙泉明筹办和主持了这次会议。与会学者、诗人围绕着中心议题展开了自由和认真的讨论，并通过一系列的学术演讲活动丰富和深化了这次研讨。 一、校园诗歌的历史与现状 与会学者高度评价了大学生诗歌创作在当代诗坛的重要地位和贡献。龙泉明（武汉大学）认为，大学生始终是诗歌这一先锋艺术最活跃的因子。青年学生都有一颗浪漫的充满幻想的诗心，所以他们容易与诗结缘。改革开放以来，中国新诗比以前任何时期都要丰富、繁盛和复杂得多，这既是众多诗人努力的结果，也是众多大学生参与的结果。这期间校园诗人辈出，社团甚夥，他们以本能的冲动参与着中国新诗的创造，以满腔的热情构筑着新的校园文化。可以说，在当代中国新诗坛产生过广泛影响的诗人当中，大都在大学时代开始写诗，大学背景奠定了其诗歌创作的起点。谢冕（北京大学）回顾了中国新诗与大学的关系，他举例说，正是闻一多等一批学者在西南联大的诗歌引导活动，使当时社会性的诗歌在校园里得到了艺术上的提升。而八十年代的朦胧诗正是由于被引入到校园里才发展成为蓬勃的力量。第三代诗人的活动更主要发生在校园。陆耀东（武汉大学）具体地梳理了解放后武汉大学中文系的学生文学社团和刊物的发展过程。王光明（首都师范大学）也以新诗的发生期特别是文学史史实为例，分析了新诗与大学校园的历史因缘。王家新（北京教育学院）则回忆了自己在武大时内心的诗的觉醒，以及立志要做闻一多、朱自清那样的诗人的心路历程。洪子诚（北京大学）以自己的亲身体会谈到了大学诗歌创作对于个人经验的重要作用，强调诗性的希望对生活平庸的反抗。吴思敬（首都师范大学）主要谈了校园诗歌的