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我们还可以通过吕赫若的系列小说《春的呢喃》、《田园与女人》中所描写的三位女性，来管窥一下吕赫若心目中的理想女性形象。这三位女性可以说分别代表了同一时代不同家庭不同阶层的三类女性的生活状态与精神状态。珠里无疑是上层女性的代表，尽管小说对这一人物的身世与家庭并没有过多地描述，但通过她与江伯烟的一次见面，其不谙世事、天真浪漫、泼辣开朗，率性自然得不无傲慢、思想开放得有些过分的独特性格，就活灵活现地展现在了读者的面前。可以断定的是，珠里一定从小生活在一个富裕、温暖、宽松、甚至有些娇生惯养的家庭环境里。她与江伯烟第一次见面，是在他们共同的音乐老师家里，当时珠里正在专心致志地弹奏钢琴，伯烟没有打扰她，只是静静地在一旁聆听。她给伯烟的第一印象是：“她的侧脸极为美丽。长长的睫毛下，水汪汪的黑眼睛，脸颊红润，一副健康的样子。不管怎么看都觉得她一定是名门的闺秀。”而珠里对他的态度，则有一个迅速变化的戏剧性过程。最初她对伯烟完全是一副傲慢的神情，等到得知伯烟精通小提琴和钢琴后，态度又马上来了个一百八十度大转弯，对伯烟热情有加，甚至非要拜他为师不可。对于中国传统文化中视为禁忌的男女关系，珠里则表现得相当有叛逆性。她刚刚结识江伯烟，便邀请他去咖啡厅喝茶。面对这样的女孩子，连一向深受现代思潮影响的江伯烟都难以适应。很显然，过于幸福和顺利的生活，使珠里这类女孩子对人生的痛苦与磨难缺乏应有的感知，对社会的险恶与苦难更不了解。她满脑子里尽是浪漫的观念，却又有些过于自我中心的狭隘与自私。
与珠里形成鲜明对比的是另一位女孩子，伯烟的恋人丽卿。丽卿尽管也在东京学医，接受过现代教育和现代个性主义思潮的熏陶，但由于家庭环境的影响特别是父亲的严厉管教，丽卿的行为与性格都显得格外保守。她与伯烟谈恋爱，主要还因为伯烟与自己哥哥是同学。还是在哥哥的说和下，两人才发展为恋爱关系。而丽卿尽管私下里与伯烟确定了恋爱关系，却始终不敢公开地与伯烟正常地交往。甚至从学校毕业离开伯烟后一直没有音信，当伯烟找到丽卿的家门，与丽卿打了个照面后，丽卿的第一个反应是脸上现出“一副惊愕的表情”，口里“微微发出‘啊’声”，默默地凝视他一会儿后，“突然飞冲似地，抱着晾干后的衣物进入家里，然后把门关上”。任凭伯烟在外面苦苦等待，再也不肯露面。如此的惊慌失措，其内向保守、胆小懦弱的性格充分暴露了出来。而这种性格无疑给两人的爱情前途蒙上了一层阴影。虽然丽卿的哥哥要求伯烟正式托个媒人向丽卿求婚，但凭着丽卿这样的性格，能否冲破封建家庭的牢笼，追求到真正的个人幸福，实在是一个未知数。
另外一位女性彩碧，则是典型的出身贫寒的下层女性形象。出身的低微，学识的粗浅，造就了她比丽卿更为内向胆怯的性格。在残酷的命运之神面前，她完全像一只无助的羔羊一样任人宰割。因为家境的困窘，她从小就被卖到江伯烟家，成为伯烟的童养媳。尽管在伯烟家生活多年，但见到伯烟，还是一句话也说不出，只是“不好意思地低下头，在炉灶的四周来来去去，脸色很苍白”。其羞怯之状跃然可见。“彩碧美丽又温柔，只是没有上女学校而已。”彩碧被伯烟“休”掉以后，很快就离开了江家，而且据说没有回她的亲生父母家。等待着她的，又将是怎样凶险与悲惨的人生之路呢？
小说展示了主人公江伯烟在这三位女性之间的情感纠葛。仔细体会一下就可以看出，伯烟对于珠里这样一位现代女性，显然采取了一种“仰视”的审美视角，尽管珠里的傲慢与过于“西化”令他难以认同，但不能否认，伯烟在与珠里的短暂交往中，不无被这个开朗活泼而浪漫的女孩子所打动。但这种怦然心动，与火热激烈的爱情和真正意义上的相知相爱，并非一回事。因此，伯烟对珠里这样的摩登女性，实际上是敬而远之的。而对于自己的恋人丽卿，采取的则是明显的“平视”视角。正因为“平视”，所以才对其性格缺陷有着痛切的了解；而对自己的童养媳彩碧，尽管充满了同情与爱怜，但要他娶其为妻，这是伯烟无论如何都做不到的。应该说，这三位女性都不是作者心目中的理想女性形象。珠里显然过于活泼开放，传统妇女的含蓄、沉静之美德与她格格不入；丽卿的过于内向保守、在行为上过于胆怯，性格上优柔寡断，其身上的“现代”气息则明显不足；而彩碧的孤苦无依也只能引起伯烟的同情和些许怜爱，这种同情与真正的爱情更是两码事。笔者认为，这两篇小说含蓄地表达了作者对理想女性形象的追索，以及对不同的女性命运与人生道路的思考。
相对而言，《山川草木》中的宝莲则更多地体现了作家心中完美的女性形象。宝莲这一人物吸引我们乃至作者本人的，首先是其非同一般的美貌。作者曾详细而充满激情地刻画了她的美丽与现代：
她二十岁还是音乐学校在学学生，住在神宫外苑一个高级女子公寓，时常穿着合身时髦的洋装。深邃乌黑的瞳孔、双眼皮、长睫毛，既理智唇形又美的双唇笑起来浑然一体，表情非常具有智慧，穿着洋装时，拥有一股女性的魅力时而展现出妖妇般的美貌。浓密乌黑的秀发，烫或卷发地披在肩上，丰满的身材及洋装下纤细的腿，走路时不时引来人们的视线成为目光的焦点。
这段文字刻意表现了宝莲异乎寻常的美丽，她那令人无法抗拒的女性魅力，那“妖妇般的美貌”，以及身上那“合身时髦的洋装”，都给读者留下了深刻的印象。但作者对所有这一切的渲染，更多地是为了烘托其心灵之美，确切地说是为了衬托她美丽而现代的外表下，对中国传统美德的坚守。我们发现在宝莲性感妖艳、打扮时髦的外表裹藏着的，却是有着中国传统美德的东方女性的心灵。而正是像宝莲这样的既受过现代文明的熏陶，形象上属于西方和现代，心灵却继承了中国传统妇女之美德的女性形象，成为作者心目中最理想的女性形象。她在父亲病故以后，勇敢地承担起家庭的重任；为了照顾弟弟妹妹，甚至牺牲了自己在东京音乐学校求学的机会，放弃了大城市的生活与自己的艺术前途，选择了远离城市喧哗的山野乡村，与弟妹们一起生活，成了一名地地道道的“村妇”。叙述者及作者尽管痛惜于宝莲的音乐才华，但对她的人生选择却充满惊叹与赞美。于是，宝莲的身心之美丽与她所生活的田园乡土之秀美交相呼应。作者以抒情化的语言，描绘着这一幅美丽的图画，体现了一种东方式的诗人情怀。
田园与田园中美丽的女人，无疑是吕赫若小说中反复出现的一对不可分割的意象。吕赫若写过一篇题为《田园与女人》的小说。笔者认为这个题目本身足以概括他整个小说创作的一个基本倾向。而从宽泛的意义上讲，吕赫若的小说有哪一篇离开了田园与女人呢？田园是东方式的田园，女人更是东方式的女人。虽然她们接受了现代的教育，但心灵却永远追随着传统，体现着一种古典的人格美。而田园和女人，都可以使我们产生富有诗意的联想。如果我们再把视野进一步放宽到整个中国现代文坛，会发现这样一种东方式的审美理想，恰恰是众多现代男性作家的一种典型心态。尽管他们在理智上追求着现代化与城市化，在文化态度上往往采取一种激烈反传统的姿态，但在情感上却总是难以抑制自己对乡土中国的怀恋与向往，对东方女性的无比眷恋。在这样的情况下，田园则成了他们永恒的憧憬。在家乡之外四处流浪的现代作家们，当心灵疲惫不堪和伤痕累累的时候，与农村和乡土紧密相连的故乡，也就成为他心灵深处最为柔软的一个角落；而故乡中的女人，则成了他们心中最美丽的幻想。
不仅如此，当我们把宝莲这位坚忍顽强、在隐忍与自我牺牲中默默地积聚着反抗力量的女性形象，与当时的殖民地处境联系起来的时候，就不能不发现作者隐藏在其中的深意所在：那像女神一样傲然立于山川草木之中、与台湾的天地万物融为一体的宝莲，不正是虽历经压迫与磨难、仍不屈不挠地进行着抗争的整个台湾人民的一个象征吗？这里的一草一木、一山一川都是如此多娇而神奇，岂容殖民者长期践踏，这里的人民又是那样美丽而顽强，总有一天可以重见天日！——吕赫若以无声的宣言昭示了台湾人民必胜的信念。
总之，吕赫若笔下的女性形象具有丰富复杂的文化心理内涵。吕赫若不仅在小说中表达了对女性不幸命运的深切同情，还善于通过女性形象的塑造，来表达他对整个社会和人生的感知与思索。与日据时期的其他台湾作家相比，这的确是吕赫若小说一个非常重要的特色。
第五章 扯不断的文化根系
处在殖民高压时期的吕赫若，其小说创作的一个最引人注目的特点，就是他对那些隐藏在乡野中的、具有原生形态的民风民俗的刻意表现。正如巫永福先生所说：“吕赫若的文学作品使台湾民间的思想发挥出来。藉由他的作品，可以了解当时台湾民间的思想。”巫永福：《吕赫若文学座谈会》，陈映真等著《吕赫若作品研究——台湾第一才子》，（台北）联合文学出版社有限公司1997年版，第318页。这当然不仅是因为吕赫若从小生活在农村，他对自己的一方乡土有着特殊的深厚情感，更主要的原因还在于，他对日本殖民当局的殖民同化政策有着深恶痛绝的反感，对捍卫自己本民族的文化传统有着清醒的自觉意识。吕赫若在日记中多次提到朋友给他寄来《民俗台湾》杂志。1942年3月6日，他在日记中又记载了阅读《台湾风俗志》一书的感受：“我们似乎遗忘了要去认识我们自己风俗的优点了，拯救她吧！”很显然，拯救自己古老的风俗与文化传统，是与拯救当时台湾的现实处境不可分割的。当政权与意识形态领域已完全被殖民当局所霸占，甚至文化承传的主要载体——母语也被限制被扼杀的时候，那么坚守自己民族特性的惟一领域，或许只有他们世世代代口耳承传的民间文化，他们祖祖辈辈所恪守的民风民俗了。在那远离城市、远离文化与经济中心的乡野之中，在那些对政治并不怎么感兴趣、也不太懂的底层百姓那里，还在坚守着未被殖民同化的民族特性，坚守着中华民族的文化之根。
第一节 民风民俗：汉文化根系的生动呈现
一个民族的传统文化对整个民族的心态和文化心理人格都有一种“剪不断、理还乱”的影响。根据一些西方现代心理学家的观点，每个人其实都同往昔不可分割地联系在一起，不仅与自己童年的往昔，而且与整个种族的往昔密切相连。在他们看来，人正是从他的祖先那里继承了一些最基本的原始意象的，这些意象作为一种先天性的倾向或潜在的可能性，它要求人们采取与自己的祖先同样的方式把握世界和做出反应。因此，即使在今天，我们仍然自觉不自觉地在日常生活和社会处事中，运用着祖先的情感方式和思考方法；我们承继着他们的灵魂，是他们“罪恶”与“德性”的产物。
根据这一理论，传统文化对我们的影响不仅是指后天所受到的教育与熏陶，而且还是一种先天性的代代相传的文化心理积淀，一种渗透到我们血肉中的与生俱来的文化心理基因。它们经过几千年、几万年的承传流变，已经与我们密不可分、融为一体。我们从出生那一天或者尚未出生的时候，就别无选择地陷入到了这种文化氛围的汪洋大海之中。我们在某种程度上被它所塑造，为它所左右。不管我们是否愿意，是否承认，这一切似乎成了我们的一种宿命。正如我们没有权利选择自己的父母一样，我们注定要与父母之间有一种天然而深厚的联系，一种刻骨铭心的情感纽带。我们可以反抗父母，甚至可以一时离家出走，却永远无法摆脱父母给我们身心打下的烙印。也许，消灭我们与父母之间血肉联系的惟一可能性，就是彻底消灭了我们自己。同样，一个人对自己的传统文化母体所采取的文化姿态，并不能决定他与文化母体之间的关系。不论他以传统卫道士自居，还是打出了反传统的旗帜，处于一种文化传统中的个体，只能以传统的其中一部分来反抗、反思传统的另一部分，而不可能完全脱离与传统母体之间的关系，凭空建造起所谓新的文化大厦。从这个意义上讲，绝对而完全地反传统既不可能也极其荒谬。这样的观点同样适用于台湾文化界内一些狂热鼓吹“去中国化”的知识分子们。
而一个民族的文化传统决不仅仅是她流传下来的经典文献所表述的东西，还应包括一个更广大、更底层的隐文化或亚文化群，这就是风俗文化。如果说前者是主干，是骨胳；后者则是血肉，是一个个的毛细血管；如果把传统比喻成一条流动着的河，那么民间文化就是这条大河所依托的河床。勿庸置疑，后者因为与我们的日常生活离得更近，也常常为我们习焉不察。但它就活跃在我们的身边，我们的周围，是我们最为熟知和感到亲切的。如同人的血肉与脸面要远比他的骨胳更丰富多彩和富于变化一样，一个民族的风俗习惯作为其传统文化的外壳与表现形态，也复杂深广得多。因此要探询一种民族文化的精髓，我们不仅要深入研究代表着这个民族文化精神的经典著作，还应该在那些民间活态的习俗生活中，探询她的文化本原。
一、关帝庙前的沉吟——从一个独特意象说开去
客观地说，吕赫若的《庙庭》这篇小说就故事情节与主题内蕴的表现来看，并无太多独特之处。但值得注意的是这篇小说中意象的巧妙运用，特别是关于关帝庙的描述。作为小说题目的“庙庭”二字，在这里指的就是关帝庙，它座落在翠竹家的附近，因此主人公翠竹的人生沉浮以及“我”的情感波澜，似乎都与这座关帝庙息息相关，更不要说小说中的所有情节，几乎都是在关帝庙里外展开的了。
小说一开始就叙述道，“我”与翠竹从小就经常在一起玩耍，以至于对身为翠竹表哥的叙述者“我”来说，“舅舅的家就是指翠竹在时的舅舅家。”童年时期的他与翠竹经常玩耍嬉闹的场所，则是关帝庙。当年的关帝庙曾经是部落居民祭祀、聚会、杂耍的主要场所。而且在定期举行的祭典中都人山人海，热闹异常。“我”曾经与表妹一起观看过村民们对关帝爷的祭典盛况，而“我”则被“乩童”的行为吓得大哭不止。——吕赫若对关帝庙会的文字表现，既非常真实同时又包含着丰富的文化信息。凡是对中国传统乡村生活有所了解的人都非常清楚，神庙或社庙往往与乡村的戏台连在一起，作为一个突出的建筑盘踞在乡村之间显要的地段上。高大显目的庙宇，不仅是乡民们祈神求福、消灾避难的场所，也是他们娱乐消遣的重要场地。所谓“进香”、“赶庙会”等活动，实在是乡民们日常生活中不可或缺的组成部分。
小说中的关帝爷不仅“目睹”了“我”与表妹翠竹在幼年时期的亲密交往与深厚友情，而且见证了世事的沧桑以及“我”与表妹各自的人生沉浮。当成年后的“我”再次回到故乡，回到舅舅家，重温当年的美好记忆的时候，一切不仅“物是人非”，而且可以说是“物非人非”了。呈现在“我”眼前的关帝庙，竟是如此的破落不堪、凄凉惨淡：
走进关帝庙一看，庙庭堆满甘蔗的枯叶，杂草丛生。道出无法举办个热闹的祭典之实情。连神庙内的祭坛也看不出有整修过的样子。壁上的石灰剥落，灯笼已褪色而且破旧不堪，结满蜘蛛丝。关帝爷神像鼻旁的涂料剥落，偃月刀与神旗等任其荒废。曾经摆过数十头牲礼的长桌；如今也变成长物，只有斑斑的鸡粪。怎么看也看不出关帝爷曾经显灵的痕迹。
关帝庙曾保存了主人公童年时期多少美好的回忆，甚至他对表妹翠竹那天真无邪、两小无猜般的“爱情”。但这一切都逝去了，关帝庙昔日的繁华热闹与今天的破败凋敝以及凄惨冷清，形成了鲜明的对照。庭院内随处可见的杂草，暗示了庙庭内人烟稀少、人迹罕至的状况；而四周墙壁上剥落的斑斑痕迹，则说明关帝庙的年久失修，长期被废弃不用的窘境；而偃月刀与神旗的任其荒废，暗示了关帝爷的神勇不再；�