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赵执信（一六一二——一七四四年）著《谈龙录》，批评玉士祯的作品“诗中无人”，以风流相尚，缺乏内容，思想感情也不真实。他强调作诗应以意为主，文字是表现内容的。
乾隆间沈德潜（一六七三———七六九年）编辑《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》和《国朝诗别裁》，撰著《归愚文钞》、《说诗晬语》，提倡格调说，认为作诗态度应是怨而不怒，温柔敦厚，作诗的方法讲求比兴、蕴蓄，不可过露，要特别重视音律格调，不必死守一种章法，注意变通。这种诗论，为乾隆帝所欣赏，给以殊荣，亲为沈氏文集作序。格调派名噪一时。
不赞成格调派的大有人在。扬州八怪之一的郑燮（一六九三——一七六五年），号板桥，兴化人，以书画擅名，对作诗也有创见。认为神韵说、格调说是“纤小之夫”“自文其陋”。收在《郑板桥全集》的诗文，多反映社会问题，同情苦难的平民。看来他是重视创作实践的。
比郑板桥稍晚的袁枚（一七一六———七九七年），提出性灵说。袁氏字子才，号简斋，钱塘人，著作丰富，诗论有《随园诗话》。他受公安派“抒写性灵”观点的影响，说“诗人者，不失其赤子之心者也”（《诗话》卷三），认为“性情”是诗的根本，作诗就是抒发个人的性灵、性情。这样就不必摹仿古人，雕琢词句。他认为神韵说有可取之处，但不可过分强调。“诗在骨不在格”，对格调派持批评态度。袁氏的诗歌创作体现他的理论，但多吟咏身边琐事，内容显得贫乏。
清代文人多出在南方，乾嘉时大兴人翁方纲（一七三三——一八一八）独树一帜，著《复初斋文集》，创肌理说。他说“诗必研诸肌理，而文必求实际”（《文集》卷四）。他说的肌理，包括文理与义理，义理指以儒家典籍为基础的学问，文理指自古以来的各种作诗方法。讲肌理就是要把学问材料与写作方法统一起来，争取做到内容充实，形式雅丽。翁氏是学问家，擅长考据，诗非其所长。
清初著名的词家有陈维嵩（一六二五———六八二年）、纳兰性德（一六五四——一六八五年）、朱彝尊（一六二九———七○九年）等人。纳兰性德（成德），满洲正黄旗人，大学士明珠子，著有《通志堂集》，主张作词须有才学，有比兴。他的词哀惋动人，陈维嵩认为与南唐李煜风格相同，但词中有青春气息，长于后主。陈维嵩是江苏宜兴人，宜兴古称阳羡，故称阳羡派。陈氏著有《湖海楼文集》，作词一千六百多首，词风宗苏东坡、辛弃疾，词作高歌壮语，气势豪迈，长调小令，运用自如。朱彝尊号竹垞，秀水（今嘉兴）人，被称为浙西词派。有李良年、龚翔麟、李符、沈皋日、沈岸登等“浙西六家”。朱氏撰《曝书亭集》八十卷，其中收词七卷。又编辑《词综》，推崇南宋词人张炎、姜夔。所作词句炫俪，格律工巧，但缺乏思想内容。朱氏之后，钱塘史家厉鹗成为此派领袖，著有《樊榭山房文集》。
乾嘉间形成的常州词派，创始人张惠言（一七六一——一八○二年），字皋文，常州阳湖人，著《茗柯文编》，有《茗柯词》四十六首。另编有《词选》。友人称他“每举一艺，辄欲与古之第一流者相角，而不屑稍贬以从俗”（《茗柯文编·鲍桂星序》）。同派恽敬（一七五七———八一六年），也是阳湖人，著《大云山房文稿》；周济，宜兴人，撰作《介存斋诗》。常州词派针对浙西词派寄兴不高的弊病，强调比兴寄托，推崇北宋词人，尤其是周邦彦，创作注重表达真实感情，反对一味雕琢。它打破了浙西词派的支配地位，逐渐控制词坛，影响及于清末。
明末清初的古文界，多有名家。侯方域（一六一八——一六五四年），字朝宗，商邱人，早年组织雪苑社，明季移居金陵，参加复社，著有《壮悔堂集》、《四忆堂诗集》，以诗、制艺、古文出名。古文崇尚韩、柳、欧、苏，为世所称。宁都魏氏三兄弟，魏际瑞著《魏伯子文集》，魏禧（一六二四——一六八一年）撰《魏叔子文集》，魏礼作《魏季子文集》。魏禧主张学以致用，认为无关世道的文章，就是奇文，也不必写作。对于向古人学习，魏禧说智胜于古人的人始能学习，得知古人文章毛病的人才能学到精华，以此主张创造，反对因袭前人。他的散文文字简洁，叙事生动，自成风格。汪琬（一六二四———六九一年），长洲（今苏州）人，撰著《尧峰文钞》，文宗欧阳修，但不是机械地模仿，志在超越宋明大家。文章简洁亦有气势。计东，吴江人，向汪琬学习宋人古文义法，著《改亭集》。
清代古文流派，以桐城派享名最久，它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人。方苞，号望溪，康熙时进士，一度受戴名世文字狱牵连。乾隆间任礼部侍郎。著《望溪先生文集》，继承明代“唐宋派”古文传统，师法唐宋八大家，提倡“义法”，即中心思想和形式技巧的统一。崇尚理学，以卫道自任，所以桐城派的追求目标是“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”（《望溪文集·王兆符序》），使散文成为通经明道的工具。刘大櫆著《海峰诗文集》，学术宗庄子，不像方苞那样讲求文章的义理，侧重于追求作文方法，强调“神、气、音节”的运用。姚鼐，字姬传，撰《惜抱轩全集》，编辑《古文辞类纂》。姚氏认为应像对待父师那样对待程朱，以此继承方苞的义理。他对作文提出“神、理、气、味、格、律、声、色”的标准，将桐城派的文学理论进一步系统化。他本人的文章从容雅淡，但气势不振，以《登泰山记》为名篇。桐城派至清末仍有曾国藩、吴汝纶等继承，影响深远。
与早期桐城派并存的另一个古文流派是阳湖派，代表人物是前述常州词派的恽敬、张惠言。恽敬初学桐城派，不能满意，认为古文不应只学到唐宋，而要上推秦汉，知识要广博，见识要高明，接触社会实际，不以理学为根基。所以，他的作品，思想开扩，文字简洁严谨，自成一家。
（三）戏曲
明代戏曲继承宋元南戏而演为传奇。宋元杂剧与南戏原来也都称为“传奇”。明代传奇成为专用的名称。源于南戏，剧本不限出数，唱曲不限演员，往往一剧长达数十出，以适应演出的需要。戏曲声腔中新腔不断出现，其中海盐、弋阳、余姚、昆山合称为四大声腔。海盐腔，产生于南宋浙江海盐县，流行于嘉兴、湖、温、台等，是明初主要声腔之一，嘉靖后衰落。余姚腔，发源于浙江余姚，流行到苏南、皖南。弋阳腔，又称高腔，出现于江西弋阳，流行地区较广，产生一些支派，如乐平、徽州诸腔。昆山腔，即清代所称昆曲，发源于江苏昆山，明代传奇几乎全用昆腔演唱。明清之际，弋阳腔进入北京，受京话影响，音乐上有所变化，形成京腔，又称北弋，是清代四大声腔之一。另三大腔是南昆、东柳、西梆。梆腔是因用硬木梆子击节按拍而得名，它又按地域分成秦、晋、冀、鲁、豫等梆子。东柳指柳子戏（弦子腔），流传在河南、山东。明代传奇作品多达一千种左右，知名的传奇作家约有二百人。明清两代形成我国戏曲史上的鼎盛时期。经历了三个发展阶段。第一阶段是明初至嘉靖，由宋元南戏演变而来的传奇正式形成，各种声腔相继出现，在创作内容上分为两类。一类是宣扬纲常伦理，流于说教，缺少艺术活力。另一类是以反映民间生活，反对礼教为内容。在舞台上所以长期流传。第二阶段自明嘉靖末年到清乾隆初年。北曲杂剧从舞台上逐步消失，经过革新的昆腔流行于戏剧舞台，弋阳腔也由地方声调而普及于大江南北。昆、弋两腔竞争激烈，昆腔处于支配地位，传播于社会上层和文士之间，戈阳腔则在民间求发展。戏曲理论的研究受到重视，出现了临川和吴江两大派别。乾隆、嘉庆时朗是第三阶段。戏曲区分为雅部与花部，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戏曲。雅部有文人的参与，在社会上层流传。花部则传布于民间。
下面介绍发展阶段的概况。
明大学士丘濬（一四二一———四九五年）作《伍伦全备记》传奇，宣扬君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友五伦，剧中多引儒学语录。理学家称赞它变淫词为正曲，一时效尤者颇不乏人。这种倾向，自然影响戏剧的发展。嘉靖时，戏剧家徐渭，曾对它提出了批评。
徐渭（一五二一——一五九三），字文长，号青藤，浙江山阴（今绍兴）人，著作《青藤书屋文集》，所作《南词叙录》，是我国第一部研究南戏的著作，所作杂剧有《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》，合称《四声猿》，分别叙写弥衡击鼓骂曹，花木兰从军，女子扮男装中状元等轶事。传奇兴起后，杂剧逐渐衰落。徐渭的剧作品可视为明代杂剧的代表。
嘉靖以前，昆腔是一种清唱曲，经过魏良辅、梁辰鱼改制，才有了较大的发展。魏氏，南昌人，长期居住太仓，得到北曲演唱者张野塘、曲师过云适等帮助，吸收海盐腔、弋阳腔、金元北曲、江南民间小曲等艺术成分，创造出细腻轻柔的腔调，称作“水磨腔”，也还是只适于清唱。梁辰鱼，昆山人，约在隆庆末年，根据水磨腔的音律、腔调写出《浣纱记》传奇，在舞台上用昆山腔演出，从此昆山腔正式撒上舞台，很快得到传播。张凤翼撰《红拂记》，写李靖与红拂故事，又作《虎符记》，写平原君救赵故事。梅鼎祚著《玉合记》，演说唐代诗人韩翊与妻柳氏悲欢离合的故事。鄞县人、寄居松江青浦的屠隆作《彩毫记》，记李白故事，写高力士脱靴，杨贵妃捧砚，李白醉写《清平调》，流传远近。
同时期，《鸣凤记》传奇问世，相传是王世贞或其门人所作。铺写杨继盛、邹应龙、夏言等官员与严嵩等奸臣恶吏的斗争，杨继盛及其妻死事，邹应龙奏倒严嵩。这是演说当朝实事的时事戏，震动一时。传奇前半部以生旦（杨氏夫妇）为主，后半部全是生角与净末丑角，突破了专以生旦为主角的单一格局。
《牡丹亭》的问世，是戏曲史上划时代的成就。作者汤显祖（一五五○——一六一六年），江西临川人，进士出身，曾任遂昌县令。《牡丹亭》之外，还作有《紫钗记》、《南柯梦》、《邯郸梦》，四部传奇都有梦的情节，合称“临川四梦”。汤氏居室署玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。《紫钗记》、《南柯梦》、《邯郸梦》分别根据唐人小说《霍小玉传》、《南柯太守传》、《枕中记》改编，情节变动很多。《牡丹亭》，又名《还魂记》，参考明代话本《杜丽娘慕色还魂》，描写太守之女杜丽娘与书生柳梦梅的恋爱故事。对伦常礼教的害人，给予严厉的抨击。这显然受到当时思想界反理学思潮的影响。但作者通过文学创造，人物形象典型逼真，故事悲欢离合，起伏跌宕，给人以极深刻的感受。曲文也委婉动人，绚丽多彩。问世后，一时家传户诵，引起强烈的反响。《牡丹亭》成为公认的杰作，推动了戏剧创作的发展。
汤显祖的同时人沈璟（一五五四——一六一一），曾改编《牡丹亭》，变动了一些不合音律之处，引起汤氏的不满，双方展开论战。沈氏是吴江人，因而形成临川派与吴江派的争论。沈璟辞官乡居二十余年，自号“词隐生”，作有《红蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等传奇十七种，称《属玉堂传奇》。内容多写和尚、道士、商贩、小官吏等下层社会的活动，与才子佳人戏不同，但立意仍在宣扬纲常伦理，维护理学传统。在戏曲理论上，主张“合律依腔”（《博笑记附词隐先生论曲》），认为传奇文字，第一要求是腔调合乎规律，不能演唱起来不顺口。第二才是要有文采，但不可因文采而破坏韵律。第三语言要通俗易懂，不必追求典雅骈丽，汤显祖强调他的传奇的不可更动性，不合律的地方也不能改，他是用文字立意，内容比格律更重要，强调形式服务于内容。汤、沈之争，各执一端，从戏剧创造来说，内容与韵律当然都是重要的。
吴江派里出现几个戏曲理论家，沈璟的学生兼友人吕天成撰著传奇、杂剧十九种，万历四十一年（一六一三）写成《曲品》，评论九十五位作家、二百十二部作品，遵从沈璟的理论，以合律与否作为评价作品的主要标准。王骥德，天启五年（一六二五年）作《曲律》，认为写剧本要重视布局与剪裁，文字要有可读、可唱、可解的特色，用典要恰到好处，不可堆砌。调和汤、沈之争，认为音律和辞章都重要，不可偏废。
明清之际苏州出现了一批有成就的传奇作家，有李玉、朱素臣、朱佐朝、张大复、丘园、叶时章，马佶人、朱云从等，他们生于乱世，都比较重视现实生活。李玉（一五九一———六七一年？），别号苏门啸侣，斋名一笠庵，编成《北词广正谱》，又作《清忠谱》、《一捧雪》、《占花魁》、《万民安》等传奇四十种。《清忠谱》表演天启间苏州民变。东林党人周顺昌被捕遇害，苏州民众以颜佩韦为首与魏忠贤党人拼死搏斗。《一捧雪》写严嵩之子严世蕃强夺他人财物等罪恶，与《鸣凤记》有异曲同工之妙。朱佐朝撰著《渔家乐》，抨击东汉外戚梁冀。张大复编著《寒山堂南曲谱》，所撰《天下乐》，写钟馗嫁妹故事。叶时章作《琥珀匙》。朱素臣作《十五贯》、《秦楼月》、《未央天》等传奇。《十五贯》又名《双熊梦》，歌颂明朝知府况钟平反熊氏兄弟的冤案，辛辣地嘲讽了固执己见的县官过于执草菅人命，暴露了晚明官场的黑幕。
《圆圆曲》作者吴伟业，又作有传奇《秣陵春》、杂剧《临春阁》、《通天台》。《秣陵春》写南唐亡后，李后主、黄保仪鬼魂撮合南唐大臣徐铉之子徐适与南唐临维将军黄济之女黄展娘的爱情故事，借以寄托对亡明的哀思。
李渔（一六一○——一六八○年），祖籍浙江兰溪，游历四方，居住南京、杭州时日较多，集戏曲理论家、作家、导演、演员于一身，著述丰富，有《闲情偶寄》，其中《词曲部》、《演习部》、《声容部》有关戏曲美学的论述，后人编为《李笠翁曲话》（《李笠翁剧论》）刊行。它讲戏曲创作的规律有六条：一是结构，提出“立主脑”说，确定主题、情节构造和结构安排应统一考虑；二是词采，提倡“贵显浅”，即戏曲语言要通俗，适合舞台演出；三是音律；四是宾白；五是科浑，要雅俗共赏；六是格局，戏中的冷热场次要安排得当。自撰传奇称《笠翁十种曲》，在内容上立意不高，未能摆脱宣扬忠孝节义的窠臼。
“纵使元人多院本，勾栏争唱孔、洪词”（金植：《巾箱说卷》）。孔是《桃花扇》作者孔尚任（一六四八——一七一八年），洪是《长生殿》撰人洪昇（一六四五——一七○四年），他们在清初剧坛都有巨大的影响。洪昇，钱塘人，国子监生，所写传奇还有《回文锦》、《回龙院》等，杂剧《四婢娟》，诗集《稗畦集》、《稗畦续集》。康熙二十八年（一六八九年），友人为他庆祝生日，在家中演出《长生殿》，时值佟皇后丧期禁止娱乐，洪氏及听戏的诗人赵执信、赵征介等五十余人获罪，被革除功名，“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”洪氏也穷愁潦倒，晚年应江宁织造曹寅之约，到南京连看三天全部《长生殿》，在回乡途中落水而死。《长生殿》传奇写唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情故事，主题思想则是揭示李、杨的沉溺于侈靡，带来衰乱，隐喻亡明之痛。
孔尚任，曲阜人，孔子六十四代孙，国子监博士、户部员外郎，康熙中参加治黄海口工程，到过南京、扬州等地。康熙三十八年（一六九九年）写成《桃花扇》，次年进京演出，轰动一时。《桃花扇》描写明末复社文士侯方域与秦淮名妓李香君的恋爱故事，重现了南明弘光政权的衰亡史。《凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”《小引》中说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者，……不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”剧中揭露弘光朝朋党林立，权奸当道的腐败，阉党余孽马士英、阮大铖的荒淫，讴歌了李香君等社会下层人物和史可法的抗清斗争以及侯方域的降清求荣。剧中演出的故事都是观众经历过的实事，演出后，确曾使人“感慨涕零”，悲愤交加。《桃花扇》遂成为久演不衰的名作。孔尚任有《湖海诗集》、《岸堂文集》传世。
蒋士铨（一七二五——一七八五年），江西