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傅：就是有很多人的写作，比如说散文写作，已经陷入到一种模式化当中去了。
余：他很俏皮，他花招学会很多，可是内在没有多少不吐不快的感觉。那还是缺了一样东西。
傅：这种散文可能消遣性消闲性更强，看过以后也就过去了。
余：你觉得他的技巧实在是很聪明，可是你觉得他没有什么话说。只要有话说，他可以说得很漂亮，可是他没有话说，问题就在这儿。比如说他写都市，北京、上海、台北、香港都差多，他写全球化的都市。那里面中国的特色在哪儿，他如果欠缺这个东西的话，那跟写伦敦、巴黎没有太大差别。现在这一类的小说跟散文也不少。
傅：千人一面，中国特色没有，个性的东西也没有。
余：他技巧是提高了，可技巧应该为感情、为内容服务。他的内容没有提升，内容反而空洞了，那也不行。
傅：要是您现在定位一个散文理想化的标准，您脑子里有没有一个比较？
余：我现在不再革命啦，只是想平平实实地写散文。因为那个时候我提倡革命，我自己写得飞扬跋扈，把中文驱谴得，我曾经说过，好像把一架强大而精密的机器每一个螺丝钉都上紧了，这下我们上倒了。现在不要那么紧张，因为那类散文我写过了，不能重复以前飞扬跋扈的那个风格，所以我必须另谋出路。
傅：您那个时候作为一个散文革命者，写得飞扬跋扈，我想跟年龄有关系，就是年轻人大概张扬于外。您过了四十年了，现在是飘然白发一老翁，大概那种革命的劲头也消解了。对散文的理解是不是更平和一些？
余：同时因为在这个过程之中发现学我的人也不少。每当学你的人多了的时候，你再写这种风格就觉得有点儿像卡通画、卡通片一样，就不愿意再写了，不愿意再领着一群人重复故有的风格。见好便收。
傅：这个也促使您再进行改革的创新，就是另一种层面，或者说另一个视角的革命。只不过不像自己年轻时那么自我革命吧。我记得您说过这样一句话，我印象非常深：我以身为中国人而自豪，以能使用中文而幸。您觉得首先是身为中国人自豪，这种自豪感是否源于这种博大精深的中国文化的传承；以中文为幸是否源于，您觉得中文的表达、表现力有超过其他语言话语表达的方面吗？
余：对。我是说我以身为中国人自豪，更以能使用中文为幸。那当然，你生长在一个文化的大家族，觉得很幸运，资源很丰富、背景很雄厚，这当然是值得庆幸的。然后，你从小就已经熟练这种语文，你一直在追求它，能使用它，能够自己觉得还得心应手，这是非常幸运的。因为我讲这个话的时候，我就想，比如说在“文革”时候的青年，他没有这个机会，他被剥夺了这个机会。我的中年以来，还算是生活稳定，能够在稳定中追求自己的艺术，我想是一种幸运。
傅：您还讲过另外一句话，“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土”。这也就是刚才您说的这个意思，就是文化传承上面的一脉相承，化成了一种肌理血脉，就很自然地消融在自己的精神当中。
余：我讲这个话还有一个背景，就是一度有很多同辈的作家对西方的文学崇拜过盛，而且他们养成一种文学进化论的观念，觉得古绝对不如今。可是我回头去检讨，我觉得今日认为革命前卫的东西，很多古人已经做到了。这就是不读书之过，认为自己创新了什么东西，其实以前的作家做过。就是因为你所知太少，自己认为创造了什么东西。
傅：革命之初在方式上往往都是以过于激烈的方式来做的。
余：矫枉过正了。
傅：激烈过后，自己回眸忖度，才发现前人都已经做过了。您离开大陆时已经21岁，在这之前可以说受到了很好的“四书五经”的教育、传统文化的教育，熟读了唐诗宋及五代词，而且也很好地受了五四新文学的熏陶。您后来又读了英文系。可以说在您的体内就有中西两种文化的碰撞，您后来在写作的过程当中，是怎样解决这两种文化在您的写作过程当中的一种碰撞？您是怎么样来解决这种文化上的碰撞、交融，如何融到您自己的写作或者说精神血脉当中？
余：二十出头的少年说不上熟读四书五经，只是说对于中国的传统稍有一点根基而已。我觉得一个青年作家要从事中文写作至少要具备两个条件，第一，对自己的大传统要有一点认识。大传统就是《诗经》以来的；第二，对于新文学的小传统，也应该略有认识。所以这两种认识是基本的条件，否则你没有历史感。自己闭门造车，不知道古人、今人已经走到哪儿了。当然能够同时旁通西洋，借鉴西方的经验是非常之好的。所以对我讲来，大传统是我的主流，小传统是一条支流汇入主流的。西方文学给我的影响是另外一条支流，有的时候我受西洋影响深一点儿，或者学得认真一点，支流有时候也很浩荡，就像汉水入长江，汉水也是非常澎湃的。所以主流与支流之间互为起落，不过主流毕竟就是主流。
傅：您在刚刚读完英文系的时候，自己写作上有没有刻意追求一些西化、欧化的东西？
余：我曾经西化过，台湾在六十年代整个文坛有点倾向西化，那我当然也有过这么一段时间。可是我后来自己说，我好像一个很好的女孩子，跟一个流氓私奔了，奔到半途忽然觉得不行，不能这样奔下去，我就回头了。
傅：是“浪女回头”。在一般写作者眼里，觉得散文是最好写的一个文体，文体特征最自由，而且觉得散文是一种很亲切而柔软的话语。似乎很多无法归类的文字，都可以统称为散文。您觉得对散文应该有一个什么样的标准的界定？您觉得有吗？
《生命与创作》 第一部分余光中：把自己想象成“茱萸”的孩子（3）
余：比较难界定，因为一般人说来很方便，凡非韵文的东西都归于散文。所以散文是一个管家婆，它什么都要管。因为它的用途太广泛了，书信、日记什么都在里面了。而诗就像情人，你专门跟它谈情就完了。散文是妻子，它也可以谈情。一个人可以爱妻子，可是妻子在厨房或其他什么地方忙得不得了，她分身不了。因此在散文的杂物里，那么多的杂物里你居然能用散文来表达美，这也是不简单的。
傅：散文更适合是家庭主妇。
余：原则上是如此。碰到真正的艺术家，就在日常使用的散文之中，他能够开出一条路来，让你觉得很新。散文原来可以这样的追求美。那就是了不起的。
傅：台湾出版过一本您的传记，书名叫《茱萸的孩子——余光中传》。您把自己比喻成“茱萸”的孩子，这个“茱萸”是否意味着您童年时期的苦难经历，后来您把它升华为是一种母难日和国难日在精神上的契合。
余：“茱萸”是东汉时的一个象征，就是说汉朝的黄景，他的师傅是先人费长房。费长房有一天跟他说，九月九日你家里有大难，你要带家人登高，要饮菊花酒，配茱萸囊，就是装茱萸的袋子，才可以逃过。作徒弟的黄景就听了这话。当天晚上跟家人从山上下来，一看家里鸡犬牛羊死了一地。他师傅说，就取代你们了。因此，在我的艺术想象之中，我生于那一天，那天我登高好像是一种壮举，其实是避难。而我小时候又碰上了中日战争，因此我把它们联想在一起，我的生日根本就是一场延长的逃难而已。中国人又把自己的生日称作母难日，所以我把自己想象成“茱萸”的孩子。
傅：从精神上把它的内含升华了。
余：把小我的生日扩大为民族的逃难、民族的避难日。
傅：我注意到，在中国古代文人中您最喜欢的一个文人是苏东坡，觉得他旷达豪放而不油滑，也不呆板，不像李白过于飘逸，不适合做朋友，做朋友不牢靠，杜甫又过于严肃。以您自己在为人的性情和为文的风格上，您觉得受了苏东坡哪方面的影响，主要表现在什么地方？
余：苏东坡他能够豪放，也能够温柔，同时他追求的艺术也是多方面的，因此我觉得蛮羡慕的，所以选为我的一个典范。同时，如果就一个人交友而言，假设有个朋友是苏东坡，我觉得是非常有趣的事情。他有那样的高超、豁达，其实他有中国文化的好几面，比如说有儒家的执着，又有道家的旷达，对佛家也相当的了解。所以他是中国文人的一个通达的心灵。
傅：您觉得您做到了他那样的豪放、旷达、通灵了吗？
余：这很难比。因为他受的苦可能比我多。他一路贬官，像我只是年轻时有20年比较颠沛流离。苏东坡是一直到老，海南回来第二年就死掉了。所以他受难的时间比较长，他受的考验也比较大。当然那个时候文人也难逃做官的命运，我没有在官场，所以不能比。
傅：苏东坡一生旷达，但又一生受难。您在50年代初翻译过《梵高传》，您特别欣赏梵高的艺术和艺术精神，并且还专门写了诗，歌咏梵高的名作《向日葵》。我想梵高在艺术精神上肯定是对您有很大的影响。这些影响体现在哪些方面？比如说是梵高对艺术的宗教般的迷狂，还是背负十字架的一种献身精神。
余：我翻译梵高得到很多启发，首先他是一个现代的大画家。我从梵高出发，对他周围的艺术家就更多地了解，所以对整个西方现代化也有一个透视，这是一种收获。梵高他是生平都很不得意，死后才为世人所器重。比起这样的人来，像我们在现实写作，小小的挫折算什么呢。同时，他又去世那么早。不过，他最难得的一点，就是他把全生命像押宝一样就押在艺术上，他为艺术牺牲一切。所以他在画里常常把自己的头像后面画上一圈一圈的光轮，他在潜意识里是一个受难的耶稣。因为他的父亲和很多家人是牧师，另外一些家人是开画店的。因此，这二个因素促成他追求艺术和保有基督的仁爱，造成了梵高，所以他在生命的抉择上豁出去。
傅：用生命赌博艺术。
余：这点是了不起的。这个对我有很大的启发。就是说艺术不是玩儿票，浅尝辄止。你必须深入，必须付出很多很多来赢取真正的美。
傅：在某种程度上您也是在以梵高这样的对艺术的追求来从事自己的文学写作。
余：我不敢说能有他的精神，不过至少他感召了我。
傅：我记得您有过这么一段话，我特地把它引来：“他是现代艺坛最令人不安的性情中人，他告诉弟弟，谁要可惜自己的生命，终会失去生命，但谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到”。您在从事文学写作当中，是不是也在以这样一种献身精神，用生命去赌博艺术的精神在写诗、写散文？
余：原则上是这样。有意步武前贤。不过没有他这样的精神，还赶不上他。
傅：另外，梵高的作品风格从早期到后来对象征的意味转化，有个转变的过程。您自己的散文创作风格上从年轻到老年有个怎样的一种风格上的转变？
余：梵高的难能就是他从开始画画，一直到去世只有十年的机会。我有四十多年将近半个世纪，毕竟从容得多。所以他到了后来，发癫痫症等等，都是太紧张了。我早年可以说本来是从中国本位出发，因为时代潮流，也跟着西化了一段时间。不过我大概是回头得比较早的一位，再回归古典，然后发现仅仅回归古典也不够，还是要认识现实。所以好几个因素，从幼稚到比较成熟，我需要更长的时间来成长。也许我写诗，开头写的十几年，可以说是没有太大的成就，成熟得比较慢发展得比较慢。虽然我成名比较早，可我觉得自己真正写好了还是中年以后。
傅：各方面的积淀厚重了，也成熟了。我记得您说梵高画作的特质主要是“光辉与颤动”，您自己怎么样总结自己诗文的特质？最典型的体现是什么？
余：我觉得“光辉与颤动”是一个很好的目标，一个境界。一般作家表现得好是普通的好，一定要到某种程度真正有光辉，而且这光辉不是外来的，是内在发出来的，还要有种颤动和律动，这种律动感跟宇宙、春夏秋冬、万物运行的节奏能够合起来，所谓天人合一。这是最高的境界。可能要追求一生才能够达到万一。
《生命与创作》 第一部分余光中：把自己想象成“茱萸”的孩子（4）
傅：中国的古代诗人当中似乎您最喜欢李贺？
余：也没有。我有一度研究他，写过一篇长文。他是很深刻，可是是比较狭窄的诗人。
傅：但是他在艺术上追求思想的叛逆和艺术的独特这点对您的诗文写作是否有影响？
余：有启发。可我觉得他人间事的味道比较不足，就是说他个人的这端和宇宙的那端，两端都很深入，可是中间社会的这一层，人与人之间的一层他写得比较少。中间的很大的一段是杜甫的地界，而他没有进入。
傅：我知道您喜欢音乐，还曾一度是西方古典音乐的发烧友。喜欢音乐，是否影响到您最开始是想“以乐为诗”这样一种诗歌的尝试和写作呢？是从什么时间开始的？是您早期吗？
余：对。我写作的时候，音调节奏的掌握往往是我很主要追求的一个感性，当然对形象对意象我也追求，不过似乎对音调的感觉更敏感一点儿。比如说，一篇散文写好之后，我坐下来改。改什么呢？没有什么好改的，意思都在那儿了。我就是把声音改得对一点儿，能够更表现内容一点儿。
傅：您在后来的诗歌写作当中似乎更注重了节奏的变化，这个跟您后来喜欢上美国的摇滚乐是否有关？您把摇滚乐形容为是一种青春的艺术，它的那种节奏的动感对您的诗或散文的一种节奏的变化是否有影响？
余：有影响。因为它教我如何纯真，如何比较有生命的节奏，而非破碎的经营，是整体的一个律动。同时古典音乐在这方面也启发过我。例如协奏曲的一种技巧叫做“卡丹嚓”，就是演奏到一个时候，演奏者就自我发挥去了。我觉得写散文写到一定程度，管它的文法，我存以神喻。我觉得这样下去，节奏就对了。不要考虑得太多，效果可能反而达到了。
傅：也是自然的。
余：所以有的时候我就忽然来一个很长的句子，把标点都拿掉，就是要实验看看能不能这样做。
傅：就是带有一点儿摇滚的意味。文字摇滚。由这个问题我想再问您，一般人眼里摇滚乐是大众艺术，大众化了，而西洋古典音乐似乎是高雅艺术。您是如何看待艺术和大众化之间的联系呢？
余：我们一直相信曲高和寡，可是我听摇滚乐之后觉得不完全如此，我发现摇滚乐而言，曲高未必和寡。比如说“四披头”，他们的歌词有相当的深度，他们歌曲也相当的微妙复杂，它可以把很多乐式都吸引进去，如印度的，非洲的等等，相当丰富。因此我就相信，艺术的另外一面可以接通大众，就看艺术家如何安排。于是我1971年前后一口气写了三十首便于谱曲的诗。除了《乡愁》之外，还有《乡愁四韵》，还有民歌这些，人家都拿去谱曲了。艺术的手法跟《乡愁》有点像。
傅：还有一种惯常的说法，就是说最接近神灵，最接近上帝的艺术是音乐，似乎是音乐的表达比文字的表达更高一个层次。您怎么看待音乐的表达和文字的表达？
余：有不少学者这样说，我觉得很有道理。似乎各民族最早发生的艺术都是音乐，舞蹈，至于文字反而是比较后来的事情，文字毕竟是个抽象的符号。音乐是很奇怪的艺术，因为一方面它是很抽象，比如说一段音乐它不需要告诉你我在描写什么，可是你觉得有实际的感觉。它又抽象又具体，这是特别的一种艺术。
傅：另一个就是音乐没有国界而诗文有国界，有语言的隔绝，所以您觉得音乐的表达似乎比文字的表达更高一个层次，大概也有这方面的因素在里边。